domingo, abril 30, 2006

Encuentro Coloquio “Des Hommes et des Ombres” en Lyon, Francia.


La compañía ZonZons, encargada de uno de los teatros de Guignol más céntricos e importantes de Lyon, ha organizado esta semana pasada un Festival de Marionetas llamado “Moisson d’Avril”. En paralelo al Festival, tuvo lugar también, los días 26 y 27 de abril, un Encuentro-Coloquio internacional con el título “Des Hommes et des Ombres” (de hombres y de sombras), en el que he tenido el gusto de participar. De hecho, el mismo encuentro es una iniciativa del Réseau Ombres et Marionnettes de la Méditerrannée (Red Títeres y Sombras del Mediterráneo) del que formo parte y que aprovecha la celebración de algunos festivales involucrados en la red para reunirse y organizar encuentros sobre el teatro de marionetas. Desde su fundación en el año 2002 en Barcelona, la Red se ha reunido en Túnez y Beirut en el año 2003, en Estambul en el 2004 y ahora en Lyon.

Han participado en el Encuentro-Coloquio las siguientes personas:

· Mariel Oberthur, historiadora especialista en el teatro de sombras del siglo XIX, actualmente en residencia en el Musée d’Orsay de París, dónde investiga y supervisa las puestas en escena de las obras del célebre cabaret “Le Chat Noir”. Su intervención, dedicada a presentar los fondos existentes de siluetas y decorados utilizados en el Chat Noir, fue realmente muy interesante, pues poco se sabe de lo que de verdad se hacía en este cabaret Montmartriano. Nos enteramos igualmente de que la única obra a la que puso música Erik Satie se halla en paradero desconocido, aunque se sospecha que se encuentra en... Barcelona! O tal vez en Sitges, aunque ya Mariel intentó encontrarlo allí en una ocasión.

· Françoise Gründ, conocida antropóloga, profesora de etnoescenología en la Universidad de París X de Nanterre y directora artística de la Maison des Cultures du Monde, nos habló del ciertas formas del teatro de sombras hindú, muy conocido por la ponente. Junto con Chérif Khaznadar, Françoise Gründ es autora de prestigiosos libros dedicados al teatro de marionetras y especialmente al teatro de sombras turco del karakoz.

· Jean-Pierre Lescot, seguramente uno de los sombristas franceses de más prestigio y que más escuela ha creado en su país y en tantos otros de Europa, expuso su visión sobre el teatro de sombras, destacando los aspectos más humanos, arquetípicos y poéticos del mismo. Igualmente hizo un repaso de los grandes momentos de este lenguaje, que él fijó en tres, según la relación de las sombras con: 1- el sol, 2- el fuego, y 3- la electricidad. Su larguísima experiencia dio a sus palabras una resonancia y un poso de verdad que sólo tienen los grandes maestros.

· De Palestina vino Abed Al Salam Abdo, director de la sección de marionetas del Teatro Nacional Palestino. Además de explicarnos sus actividades en este centro situado en Jerusalem (en un teatrillo que conocí hace años en un viaje al Festival de Jerusalem), representó unos fragmentos en sombras de la obra que están preparando para la próxima temporada, con la intención de rescatar la vieja tradición sombrista de origen turco y centrada, como no, en el Karakoz –actualmente desaparecida en Palestina.

· Daniel Raichvarg, profesor de la Universidad de Bourgogne, nos habló sobre la relación entre la Ciencia y el Teatro, y más concretamente, sobre como la aplicación de nuevas tecnología de la escena afecta al teatro. Para ello, habló de tres grandes momentos: 1- la iniciada en la época de Louis XIV, cuando se utilizaron grandes maquinarias escénicas en el teatro, de modo que éstas adquirieron una presencia desmesurada copando casi todo el espacio de la representación; 2- el invento de la iluminación y los reguladores, en el siglo XIX, que cambió radicalmente la relación entre el público y los actores; y 3- ya en el siglo XX, el uso extendido de la electricidad, con la exposición de 1937 como punto de arranqque cuyo tema fue “la electricidad al servicio de los hombres”. Con cáustico humor y gran erudición, Daniel Raichvarg hizo las delicias del público, ironizando sobre el uso y abuso de la tecnología en el teatro, alabando los aspectos más humano centrados en el actor, aparentemente hoy en declive.

· Jean-Louis Prebet, marionetista y creador plástico de la “Compagnie des Balmes”, nos presentó una fantástica recopilación de fragmentos de películas con escenas de teatro de sombras. Igualmente pudimos ver otras compilaciones con escenas en las que la misma sombra es protagonista, e igualmente títulos y carteles dónde la Sombra está presente. Fue una verdadera delicia ver todas aquellas imágenes muy bien montadas y seleccionadas por Jean-Louis Prebet, así como sus explicaciones sobre las mismas. Gracias a sus pacientes trabajos de búsqueda y selección, ha conseguido reunir miles de horas grabadas de películas dónde aparecen títeres, marionetas y sombras. Un especialista que tiene perfectamente ordenado todo este material, con la intención de abrirlo a cuantos estudiosos quieran visionarlo y trabajar con él.

· Laurent Fachard, iluminador de espacios urbanos, nos maravilló a todos con la exposición de sus trabajos en Lyon, en algunas estaciones del metro de París, en determinados parques públicos y en otras ciudades del mundo. Factótum de la transformación de Lyon, una ciudad prácticamente especializada en el tema de la luz, nos explicó cómo las ciudades actuales niegan la noche (y todo lo que ella representa) al asociarla al crimen y a lo prohibido, motivo por el se suele llenar las calles nocturnas de cantidades exasperantes de luz, un despilfarro absurdo e inútil hecho con criterios únicamente represivos y poiliciales, que deshumaniza, empobrece y afea el paisaje urbano. Sus propuestas reivindican el valor de la sombra, no sólo por obvios criterios económicos y ecológicos de sostenibilidad, sino también por motivos políticos, filosóficos y poéticos (aceptar la noche, la doble naturaleza de la luz diurna y la luz nocturna, las dos caras de la vida, etc) y porque además, con menos luz, no sólo se ve de sobras, sino que se ve mejor. Lo demostró con interesantísimos casos documentados en los que ha participado como iluminador. Visto desde la perspectiva del arte y de las marionetas, su labor se acerca mucho al de los titiriteros en cuanto hace también del desdoblamiento el centro de su trabajo. Sólo que su objeto de desdoblamiento es la misma ciudad: sus jardines, sus paseos y calles, y sus edificios, que gracias a la luz, se hacen dobles. Un desdoblamiento que abre los necesarios espacios interiores dónde tanto los ciudadanos como los visitantes puedan encontrarse y gozar de la libertad de sus espacios dobles. Lo pudimos comprobar personalmente al visitar de noche Lyon, viajando con el metro de la ciudad, paseando por la Place des Terreaux, frente al Hotel de Ville, o yendo a una función en el anfiteatro de la Ópera, un viejo edificio renovado, tenue y magníficamente iluminado.

· Karim Dakroub, mienbro del Réseau y director de la Compañía y del Festival de Títeres de Beirut, nos habló de los textos para teatro de sombras del siglo XIII escritos por el egipcio Iben Daniel. Compuesta de tres partes (el Espectro de la Sombra, Maravilloso y Raro, el Enamorado y el Huérfano Vagabundo), es un texto único en la literatura árabe en el que se mezcla sin ningún rubor y con gran maestría el estilo culto y religioso con el más mordaz, disparatado y pornográfico de los lenguajes. Sin duda nos hallamos con un texto que anticipa ya al teatro de sombras turco del Karakoz (no hay que olvidar que éste llegó a Turquía procedente de Egipto, aunque los personajes y el estilo definitivo del Karakoz nacen y se forman en Estambul), y que enlaza con las farsas medievales de la época. Un precedente que Karim Dakroub está estudiando desde el punto de vista no sólo literario (como hasta ahora se había hecho) sino también teatral y pensando quizás en una futura puesta en escena. www.khayalart.org

· Cengiz Ozek, miembro del Réseau, sombrista él mismo de Karakoz y director del Festival de Títeres de Estambul, nos mostró un video dónde se ilustra a la perfección una función de teatro de sombras del Karakoz, con dos encuadres que se ven simultáneamente: uno con la imagen de la pantalla vista desde el público, y otro en el que vemos la acción del manipulador moviendo las distintas siluetas de la obra, poniendo sus voces, etc. Un trabajo realmente muy esclarecedor e ilustrativo, que Cengiz Ozek, en compañía de su amigo y traductor Emra, iba explicando, situando de nuevo la historia del género, analizando las variantes regionales del mismo, los secretos técnicos de la construcción de las siluetas, etc.

· Yo mismo presenté el Réseau Ombres et Marionnettes de la Méditerrannée (la Red Títeres y Sombras del Mediterraneo), argumentando que se trata de una asociación más bien de amigos y de personas que tenemos un interés común por la marioneta, sin querer convertirnos en una entidad de tipo profesional, gremial o asistencial, sino que sus objetivos consisten básicamente en no tenerlos, salvo una defensa global del género y la puesta en marcha de proyectos siempre en connivencia con Festivales u otras instituciones realmente organizadas. Este tipo de “organización no organizada o poco organizada” –aunque oficialmente estamos inscritos como Asociación Cultural en el registro francés–, nos da la libertad de hacer las cosas que queremos sin los sufrimientos de la gestión y de la burocracia. También nos anima a generar espontáneamente proyectos de colaboración a largo plazo y sin los apremios de los compromisos cerrados, como el que estamos desarrollando Karim y yo para la realización de una obra a partir de un texto mío.

· Stéphanie Lefort, directora de “Moisson d’Avril”, organizadora del coloquio y miembro del Réseau, moderó los debates y estuvo siempre al pie del cañón, procurando que todo estuviera a tiempo y la tecnología de difución de las imágenes no fallara. Debemos aquí felicitar su labor, pues fue ella quién escogió a las personas invitadas al coloquio y lo organizó en todos sus detalles. En este sentido, los parabienes deben ser mayúsculos, por la altura de los participantes y el interés de sus ponencias, realmente excepcional, abriendo el siempre estrecho mundo de la marioneta a los campos del cine, de la antropología y de la iluminación, cruzando entre si las disciplinas propias del género con las de los campos citados, un verdadero lujo y una gran necesidad para cualquier artista. Respecto a los temas de alojamiento, comidas y otros asuntos logísticos, todo salió sobre ruedas, permitiéndonos además conocer las maravillas de una ciudad como Lyon, obsesionada desde hace años en reinventarse a sí misma.

· Estuvo también presente, entre otras personas, la titiritera de Francia Jacqueline Sarrazin, así como el titiritero y contador de cuentos Sam Cannarozzi.

. Estuvo ausente del coloquio Habiba Jendoubi, miembro del Réseau, quién no pudo acudir a Lyon por motivos privados.


Planes de futuro del Réseau « Ombres et Marionnettes de la Méditerrannée ».

Aunque antes se ha dicho que se trataba de una “organización no o poco organizada”, no por ello debemos cruzarnos de brazos, sino que estamos decididos a continuar impulsando esta iniciativa que empieza a dar poco a poco sus frutros. Nuestros próximos pasos serán los siguientes:

- creación de una página web del Réseau que estará asociada a la página de la compañía de Karim Dakroub en Beirut.
- coordinación de las distintas páginas webs de los miembros del Réseau y de las instituciones que lo apoyan
- creación de un blog específico del Réseau dónde se puedan publicar las últimas novedades, los proyectos, noticias, etc.
- intención de publicar en tres idiomas (francés, inglés y árabe) los trabajos que se han ido generando durante los distintos encuentros del Réseau.
- Cengiz Ozek, director del Festival de Estambul, propuso celebrar un encuentro el próximo año, durante la celebración de su festival en el mes de mayo, en ocasión de su décimo aniversario. Propuesta de un encuentro-coloquio y posibilidad de una publicación sobre el Réseau.
- Toni Rumbau planteó la posibilidad de una colaboración junto con Karim Dakroub con la compañía de títeres de Tirana, Albania, con la que está en contacto.

domingo, abril 23, 2006

Día de Sant Jordi.


Hoy toca rosas y libros. Yo he comprado las rosas de rigor a los seres queridos del sexo opuesto. Y sólo un libro: el que vendía el diario El País con la edición de hoy: “Los Toros y las fiestas populares”. Una maravilla. Fotografías históricas en blanco y negro de la Fiesta, siguiendo un hilo diacrónico hasta nuestros días. Lo recomiendo a los aficionados y también a los no aficionados. Además sale barato. Al adquirir este libro, me sentí contento, aliviado, “¡uf, me dije, ni best-sellers ni libros mediáticos ni libros de alta calidad: hoy, día del libro, fiesta catalana por excelencia, pues se celebra al santo patrón de Cataluña, me compro un libro sobre toros!” Así defiendo y reivindico, en mi pequeño acto compratorio y sin mucho dispendio, a esa “otredad catalana” a la que tanto quiero y disfruto.

¡Visca Catalunya lliure i torera!

INTERROGACIONES SOBRE LA MARIONETA III


Pequeño recorrido por la idea del Doble.

Para retomar la idea del T. de M. como herramienta de indagación, convendría abordar de nuevo la temática del Doble, viendo cómo se desarrolla a lo largo de la historia humana. Abordaje que me permito hacer desde la perspectiva del titiritero, o sea, tomándome toda la libertad del mundo y sin miedo alguno al bochorno.

Pues bien, si consideramos que es el desdoblamiento de la identidad (lo que no deja de ser una redundancia, pues la identidad no existe sin desdoblamiento) lo que da origen a la conciencia, generando en ese espacio de separación la cultura, los mitos, etc, hay que considerar que este desdoblamiento primordial se dio en los orígenes de la especie, cuando el animal homínido empezó a andar erguido, a usar herramientas y a utilizar un lenguaje fonético articulado. El paso decisivo parece haberse dado cuando el Homo Sapiens surge de improviso hace unos cien mil años y se expande por el mundo. Llamamos a esta especie Humanidad porque desde un principio muestra rasgos de poseer un lenguaje simbólico, expresión sígnica de contenidos de cultura y, por lo tanto, de una conciencia ya ampliamente desarrollada.

Este desdoblamiento inicial o primordial, es el que tiene lugar entre un primer yo que sobrevive inmerso en el mundo de los instintos y de la acción-reacción incrustada en el medio natural, y un segundo “otro yo” reflejo del primero que se ve proyectado en los demás animales, en los espíritus de los muertos, de los demás seres del entorno o de las mismas cosas, y desde el que se mira y dialoga, creando en este cruce de perspectivas e intersecciones el campo de la conciencia, el mundo simbólico que ordena, justifica y explica lo inexplicable. Se trata de un desdoblamiento primordial, y por ello mismo “colectivo”, al tener sus creaciones un sentido y una utilidad colectiva. Lo individual empieza a afirmarse desde el momento en que un yo se separa de si mismo y se refleja en otra cosa, pero se trata de un proceso que en sus inicios es vivido colectivamente, sin que exista una conciencia individual del mismo.

Este origen de las distintas culturas humanas hace su primer paso de gigante en el Neolítico, cuando el espacio del desdoblamiento primordial se ensancha y se separa a gran distancia de su punto de partida. El segundo yo de proyección se identifica entonces con los primeros dioses de la especie, a los que se da la paternidad creadora de las cosas. El espejo en el que los humanos se miran se aleja pues hacia las estrellas, y allí surgen reflejados, siguiendo los puntitos fijos y errantes de los astros y las constelaciones, los rostros de los primeros dioses, machos y hembras, responsables de la creación de los mundos, pero también de todos los sucesos que ocurren en la tierra, sean buenos o malos. A la relación entre el mundo de los dioses y el mundo de los humanos, se consacra una casta social que sigue intacta hasta nuestros días: la de los magos, sacerdotes, curas, obispos y papas. Ellos son los únicos autorizados a conocer estos espacios de proyección, que evidentemente no llaman de proyección sino divinos, pues su función es la de mantener y cultivar la ficción simbólica y los andamiajes mitológicos y metafísicos de estos espacios siderales de la imaginación.

Con la modernidad, la ficción aparece como ficción, y los edificios simbólicos se derrumban. La ciencia sitúa las cosas en su sitio, las estrellas se quedan en estrellas, y los procesos de desdoblamiento que generan estos espacios de proyección empiezan a ser conocidos y a ser tratados de un modo libre por las personas. La explosión individualista de la época moderna se caracteriza básicamente por esta democratización de los procesos desdoblatorios y de proyección, hasta ahora de incumbencia sacerdotal, ya que sólo hacían referencia a lo colectivo. Hoy en día, hay libertad para que cada uno individualmente viva estos procesos por su cuenta, de modo que los espejos y los mundos con sus campos de proyección aparecen abiertos, libres para ser vividos y desarrollados según criterios personales.

Claro que todavía quedan los que se empeñan en mantener la cohesión colectiva de mundos simbólicos férreamente establecidos, por lo general encastillados en sus variantes monoteístas, sean divinas o ideológicas. Sin embargo, y a pesar de la virulencia y la fuerza de sus coletazos, hay que ver el fenómeno como epigonal. Una realidad es evidente: los viejos edificios simbólicos se han derrumbado estrepitosamente y los que se resisten a desaparecer, lo hacen encastillados entre estos campos de ruinas, lugar ideal para la guerra de guerrillas, pero sin la fuerza que antes tenían cuando ocupaban el espacio entero y central de la representación. Pueden durar mucho y hacer aún mucho daño, pues la resistencia de las personas encastilladas pueden llegar a ser numantina, pero su fuerza es más aparente que real, y a la larga se irán eliminando mútuamente en sus luchas fraternas, mientras van siendo sepultados lentamente por las ruinas que los envuelven.

Las disciplinas del arte como mecanismos desdoblatorios. Interés del Teatre de Marionetas y de la Ópera.

Lo importante es destacar esta liberalización de los mundos simbólicos, en cuyos procesos de creación y desarrollo ocupa una parte fundamental el proceso desdoblatorio. Conocer sus mecanismos íntimos, sus procesos interseccionistas interiores, sus “alquimias” fecundadoras, es hoy en día de una urgencia y una necesidad de primer orden. Por lo tanto, todos aquellos lenguajes, técnicas y disciplinas que desarrollen conscientemente esos procesos fundacionales del desdoblamiento y de la proyección especular, se convierten en instrumentos ya no sólo de entretenimiento, sino que adquieren un valor de uso importante para las labores relacionadas con la investigación, el conocimiento y la misma creación de nuevos espacios imaginarios.

En este campo de uso se encuentran disciplinas como el lenguaje de los títeres, la composición musical (que elabora modelos abstractos capaces de crear sus propios mundos sonoros, juntando por lo tanto el mundo de lo abstracto con el mundo real), la ópera y el teatro (capaces de crear en el escenario mundos paralelos en los que los espectadores se pueden reflejar y proyectar), y por lo general todas las disciplinas artísticas. Pero es evidente que de todos estos lenguajes, los hay más predispuestos que otros a dejarse llevar de un modo natural por esas pendientes de la investigación y del conocimiento. Según mi punto de vista, el Teatro de Marionetas y la Ópera constituyen los dos géneros o disciplinas que mejor se adaptan o mejor responden a estas necesidades de indagación sobre el Doble.

Por un lado, los dos son de naturaleza interdisciplinar: mezclan lenguajes e incluso géneros, lo que les da un enorme valor añadido de “terreno abierto a la fecundación interseccionista”. Del otro lado, los dos tienen en el corazón mismo de sus entrañas el proceso desdoblatorio como principal motor retórico: a) en el T. de M., su misma razón de ser está en el desdoblamiento del actor en el títere u objeto animado al que se da vida, proyeción que como se ha dicho antes atañe sobretodo al actor, pero también al espectador, que debe otorgar (proyectar) vida al muñeco; b) en la Ópera, el proceso desdoblatorio es vivido por el cantante con una intensidad desmesurada: por un lado, encarna a un instrumento, la Voz, que al cantar, eleva al actor hacia los mundos abstractos de la forma musical, y por el otro lado, debe desdoblarse en el personaje que encarna, desdoblamiento que al estar mediatizado por la abstracción musical, se carga de una intensidad añadida (tan diferente del actor de palabras, y a la vez, tan cercano de la catarsis desdoblatoria del titiritero). Esta doble encarnación (en la Voz y en el Personaje) asientan el proceso desdoblatorio de la ópera hacia cotas de gran altura e interés, abriendo esta disciplina a los terrenos de indagación de nuevos campos imaginarios.

Época de cambio y blasfemia.

Visto desde la metafísica (valga la expresión y con licencia para dar este rodeo), el terreno está bastante abonado para que un propósito como el anunciado sea realizable. En efecto, el derrumbe de los edificios simbólicos provocado por la Modernidad ha llenado estos terrenos de ruinas, y nada hay más sugerente e incitador, para poner en marcha los motores de la imaginación, que los paisajes en ruinas. ¡Fascinantes paisajes! Los pintores románticos y los simbolistas gustaron mucho de representarlos: iglesias que se caen de viejas, templos de los que sólo quedan cuatro columnas, algunas paredes con antiquísimas pinturas rasgadas por el tiempo, la presencia misteriosa de los espíritus de viejos sacerdotes que deambulan por entre las ruinas como ánimas en pena, cofres y salas secretas de los tesoros reventados y expoliados por los ladrones, curas hambrientos persiguiendo a las almas perdidas de los rebaños, pirámides alicaídas para el recreo de los turistas, catedrales agrietadas, y el mismísimo Vaticano convertido en un montón de escombros, desde dónde un papa anciano y decrépito habla al mundo como un loco al viento, alumbrado por epigonales espejismos de grandeza y cotizadas retransmisiones televisivas. No se percata, el papa, de que encima suyo el cielo ya no es el de Dios (su Dios, su Cielo, de cuya propiedad se sentía dueño y del que incluso presumía tener sus llaves), sino que es el cielo de todos, libre y abierto, con sus estrellas y sus constelaciones democráticas, en las que cada uno de los mortales puede proyectar en ellas sus deseos así como el orden entero del mundo que las configura, hecho a imagen y semajanza ya no de ese Gran Otro Al Que Someterse, sino hecho a imagen y semejanza de cada uno. ¡Menuda blasfemia!

Y sin embargo, hay que partir de la blasfemia y aprovechar ese gran momento, único en la historia de la Humanidad, en el que el paisaje en ruinas de los viejos andamios simbólicos nos da “barra libre” para nuestras indagaciones, nuestras propuestas de mundos nuevos. Después del hundimiento de lo viejo, y antes de que se levanten las arquitecturas del futuro, podemos aprovechar este espacio vacío preñado de posibilidades, una especie de pequeño Big-Bang de la imaginación humana, en el que toca construir sin necesidad de destruir demasiado –pues lo que queda se cae sólo. Sólo con dar pequeños empujoncitos para hacerse espacio y allanar terrenos, sólo con estas pequeñas destrucciones podemos levantar nuestros andamios, lo nuevo que inventamos con la imaginación.

En el Neolítico se hizo algo parecido pero sin que nadie fuera consciente de ello: sobre las ruinas de los sistemas animistas que habían configurado los cien mil años de la historia inicial de la especie (los clanes encabezados por espíritus totémicos, con la figura de los chamanes en calidad de intermediarios entre lo visible y lo invisible, atados por un pacto implícito de uso mutuo pero cauto con la naturaleza), se levantaron los robustos edificios, la mayoría construídos con gruesa piedra (era aún la Edad de Piedra –aunque pulida), de las primeras mitologías con sus grandes y pequeños dioses, sus jerarquías, sus reyes-dioses y sus castas sacerdotales. El “pacto de uso mutuo pero cauto” se vino abajo, y los recién estrenados dioses se tomaron todos los derechos sobre el entorno, que a partir de entonces era de su único uso y propiedad. Templos, tumbas, palacios, canales y pirámides encarnaban en el suelo terráqueo ese poderío del segundo yo elevado a categoría divina, levantando en el más allá sus bastiones simbólicos y metafísicos. Fue un empeño de grandes hombres conductores de pueblos, agrupados en culturas, religiones y naciones, los cuales han llegado hasta nuestros días arrastrando tras sí sus obsesiones de control y jerarquía, de posesión y mando único. En los monoteísmos, dichos hombres hallaron el absoluto que necesitaban, y con él se elevaron a las máximas alturas, todos apuntando con sus campanarios y minaretes hacia el dios único y absoluto. Y los antiguos templos, hasta entonces bastante achaparrados sobre la tierra, de pronto se elevaron en el gótico subido, sobretodo cuando los monarcas se sintieron ellos también dioses y absolutos. Los monoteísmos laicos de la modernidad también construyen sus torres divinas en homenaje a su dios único, que es el Poder y el Capital. En fin, esta gran altura es lo que explica que hoy en día todos estos andamiajes se tambaleen tan estrepitosamente, zarandeados por un cúmulo de movimientos sísmicos que provienen: a) del derrumbe simbólico de lo absoluto, y b) del deseo individualista y democrático de levantar cada uno sus propios andamios de desdoblamiento y proyección.

El Teatro de Marionetas, la Ópera y el interseccionismo: proas retóricas del proceso desdoblatorio para la creación de nuevos espacios imaginarios.

Es aquí dónde enlazamos con la pregunta inicial de este texto: ¿puede el Teatro de Marionetas (y la Ópera a su lado), además de sus funciones naturales de entretenimiento, servir como herramienta de investigación y de expresión en relación al mundo de la ciencia y del conocimiento? Pregunta que nosotros respondemos afirmativamnte, indicando una dirección a sus funciones indagadoras: la de crear nuevos espacios, mundos y referentes imaginarios. Es decir, proponer y poner a prueba mecanismos particulares y laicos de desdoblamiento y proyección, refundando en cada intento el empeño primordial de abrir nuevos mundos de conciencia, sin obnubilaciones animistas o religiosas, y por lo tanto, desde la clarividencia de saber lo que se está haciendo.

Ya Wagner comprendió las posibilidades de la música y del teatro en lo que él llamaba la Ópera Total para refundar nuevos mitos, aunque en su caso el intento se quedara en una empalagosa recreación de viejos mitos colectivos para uso y abuso de los Superhombres que él identificaba en sí mismo y en los futuros salvadores de la patria germana. Y sin embargo, las modernas puestas en escena que relativizan y resitúan los contenidos simbólicos de sus obras magnas, muestran y realzan las grandes posibilidades y la grandeza de su empeño, cómo ese Ocaso de los Dioses decrépitos que ven su fin próximo, y contemplan impotentes el patético espectáculo de los últimos Héroes morir todos en batalla, mientras sus cadáveres son recogidos por las no menos patéticas Walkirias, en un espectáculo dantesco y sobrecogedor de Fin del Mundo. Sin duda Wagner es un pionero y un precedente de primera magnitud, que nos da muchas pistas de por dónde pueden ir los tiros de las futuras obras de “arte total”.

Arte total: interdisciplinar y fundacional. Es decir, que cruza los lenguajes (como la ópera o el T. de M. o el llamado Teatro Visual, etc) y que acciona los mecanismos desdoblatorios e interseccionistas capaces de “fundar” nuevos mundos, nuevos espacios de conciencia, de cultura, de proyección, etc. Tal sería el significado de la formulación wagneriana puesta al día. Aunque el adjetivo “total” suena fatal (y perdonen la redundancia). Pero es cierto: mejor alejarnos de estos vocablos que huelen a absoluto, y que sólo son usables puestos en el “remojo de la ironía”. Algunos lo han llamado Arte o Teatro Sintético (un marionetista ruso lo puso en marcha, pero murió tan rápido como nació), grupos como La Fura dels Baus se han lanzado con valentía y brillantez a experiencias que enlazan directamente con estas pretensiones, y que ellos gustan de calificar con epítetos extraídos de la tecnología multimedia, un grupo como el Bead and Puppet (de Vermont, USA, dirigido por el violinista y titiritero alemán Peter Shuman) tuvo sus momentos estelares en los años setenta y ochenta con obras estupendas, muy atadas al embrollo político de la época... El arte, la ópera y el teatro contemporáneo están llenos de experiencias pioneras y de intentos brillantísimos que han ido en esta dirección, de modo que existen suficientes precedentes para no tener que partir de cero.

Respecto a la denominación, ¿por qué no llamar al Arte Total wagneriano “Arte Interseccionista”? A mi me gusta, porque junta la idea interdisciplinar (cruce o intersección de lenguajes) con la idea desdoblatoria (intersección entre Sujeto y Objeto, lo concreto y lo abstracto). Además, su connotación es puramente retórica, sin la trascendencia de la Totalidad.

Y sin embargo, hay algo que siempre me ha sorprendido en la mayoría de estos trabajos pioneros e interdisciplinares: más que fundar lo nuevo, realzan el derrumbe de lo viejo. Es tal la fuerza espectacular de nuestro Fin de Época, que la mayor parte de los artistas se quedan atrapados por ella, prisioneros de las visiones apocalípticas de ver morir nuestra civilización neolítica, la que nació con los primeros dioses y la misma que muere hoy en día con la agonía de los monoteísmos, en medio de sus terribles estertores, derribando cuál cíclopes ciegos y enloquecidos lo que encuentran a su alrededor. No es de extrañar que ante el espectáculo de las ruinas y de los ocasos personales de los tantos millones que son víctimas del derribo, autores y artistas hayan caído hechizados por sus infaustas imágenes, revolcándose en los barrizales de todo este humus putrefacto, o fijándose en los casos particulares dónde los efectos del desplome se psicomatizan en conductas psicópatas, asesinas, neuróticas, desesperacionales y suicidas.

Entre éste cúmulo de analizadores del ocaso, podría hacerse una distinción: a) los que se fijan en los desórdenes más de tipo psicológico y relacional, es decir, los centrados en las temáticas de los amores y desamores, las traiciones, los engaños, las hipocresías, los instintos suicidas y otras variantes, y b) los que se fijan más en los aspectos generales, buscando imágenes de conjunto que permitan esclarecer y comprender el derrumbe crepuscular de la época desde una visión sociológica, histórica o mitológica. Ambas posturas son válidas y se complementan en su descripción del embrollo, y aunque la segunda pueda parecer algo más cercana a nuestro empeño de fundar imágenes de lo “nuevo”, es desde lo particular de dónde finalmente parte el cero fundacional para accionar los mecanismos interseccionistas del desdoblamiento.

Ir a lo nuevo: aquí entramos en terrenos tan amplios, complejos y resbaladizos, que lo mejor sería callarse. En efecto, semejante pretensión tiene tanto de locura como de inconsciencia, ingenuidad o, simplemente, pura y dura ignorancia. En resumidas cuentas, sólo es posible tratar estos asuntos desde tres posiciones: a) la autoridad que da la cátedra y el rango académico, b) la autoridad que da la fama del consagrado, al que se le permite opinar sobre todo lo opinable, y, ya en el otro extremo, c) la autoridad del titiritero y su retablo, felizmente otorgada por si mismo y por el Diablo (uno de sus alter-egos más recurrentes, además de la Muerte, el Policía, el Dragón o Cocodrilo, etc). ¿Y los artistas?... Bueno, éstos que trabajen y se callen. Suerte que tenemos los titiriteros: nuestra condición de eternos “elípticos” (no exagero, pues desde siglos que trabajamos escondidos) nos permite, por la ley del contraste y de la paradoja, hablar por los codos, o mejor, “por las manos”, tanto como se nos antoje, sin necesidad de título alguno, pues por lo general nos lo damos nosotros mismos (por cierto, quiénes más lejos han llegado en esta auto-otorgación académica son los titiriteros ingleses dedicados al Punch and Judy: todos ellos tienen rango de Professors. Admirable).

Al ser los últimos monos de la pirámide social del Arte, gozamos de la máxima libertad, y esta paradoja, poco aprovechada según creo, es la base sobre la que podemos reposar un discurso.

Para ello, habrá que regresar a los rasgos característicos de los teatros de títeres populares y a su “retórica de cachiporra”.

La Retórica de Cachiporra: elementos para una dramaturgia del desdoblamiento.

Los rasgos de síntesis en el argumento, en la acción escénica y en la escenografía o elementos escénicos, constituyen el punto de partida de la Retórica de Cachiporra. Punto de partida pero no de llegada. Pues aquí se cumple la ley del viajero, que dice que quién regresa de un viaje, ya no es el mismo que era al salir.

El elemento simplificador y esquematizante es una base indispensable para podernos manejar con un mínimo de claridad por los terrenos que vamos a indagar. Pero cuidado, el modo de simplificar de los títeres no radica en la reducción y el empobrecimiento (aunque a veces sí), sino en llegar a la “quintaesencia” de las cosas, buscando el meollo arquetípico en unos casos, o la abstracción esencial en otros. Salimos pues de lo concreto y sus extravagancias, y nos adentramos en la distancia de lo abstracto. Es aquí, en este terreno, dónde nos sentimos cómodos y dónde es posible empezar a trabajar.

Pero cuando hablamos de “quintaesencia” o de “abstracciones esenciales” cualquiera podría pensar que estamos postulando categorías jerárquicas de absoluto, y no sin razón, al ser tan tramposas estas palabras. “En absoluto” no, habría que enfatizar para dejar las cosas claras. Lo malo es que estamos tan poco acostumbrados a hablar en abstracto, que cuando se hace, todo se confunde con lo religioso y la metafísica. Los matemáticos lo tienen más fácil, aunque luego ellos sean los primeros en caer en el barrizal de las palabras concretas, sin saberse manejar con ellas. ¿Acaso no es posible hablar en abstracto usando palabras normales, que trasladamos al piso de la abstracción, sin por ello dejar de estar de pies al suelo? Es posible, pero no es fácil, tan contaminados estamos de psicología y sociología barata de las relaciones.

Los titiriteros lo tenemos más fácil, acostumbrados a estar en dos sitios a la vez: a) en la pura realidad de un oficio discreto y oculto, y más bien duro, y b) en la abstracción de unos personajes reductivos y absurdos que no tienen nada de concreto ni de psicológico (son arquetipos que van directamente a lo suyo, sin dudas al respecto, sin los vaivenes de las neurosis humanas) y que consiguen enerdecer al público con sus “sandeces quintaesenciales”... Bueno, claro que aquí también se cumple la ley de los oficios y el principio que dice que “en casa del herrero cuchillo de palo”, etc.

Lo dicho significa lo siguiente: cualquier palabra tiene su doble abstracto, por muy concreta que sea. Entramos ya por fin en materia: postulamos aquí una metafísica de bolsillo, dual y anclada al suelo, pero que es la herramienta básica con la que trabajar. Afirmamos pues una dualidad de base, un desdoblamiento constante, que se extiende “en horizontal” sobre la superficie del mundo (hasta ahora, los desdoblamientos se hacían en vertical, según jerarquías y caminos trazados de mucha estrechez, sólo para iniciados), algo que subvierte los sistemas antiguos. He aquí la diferencia: antes, para entrar en “procesos desdoblatorios”, había que pisar suelo sagrado y el oficiante debía ser alguien autorizado, con poderes, un sacerdote o un rey coronado por la Autoridad. El desdoblamiento se hacía pasando por un túnel o pozo estrecho e incómodo, lleno de pelos y púas, que conectaba el mundo de lo real y concreto con el mundo del más allá, colonizado éste por los poderes y castas sacerdotales, los cuales oficiaban el desdoblamiento en los templos, iglesias y vaticanos (siempre tan llenos de conductos ocultos y secretos, con sus criptas y sus tumbas malolientes), de modo que lo concreto y banal quedaba fuera del cualquier posibilidad desdoblatoria.

Hoy en día, esto ha cambiado, cualquier sitio es bueno para el desdoblamiento, por una simple y única razón: cualquier sitio como cualquier cosa es doble por necesidad. Por lo tanto, el desdoblaje es inmediato, no requiere iniciaciones de ningún tipo, está aquí, al alcance de cualquiera. Parece una tontería, pero la gente no acaba de creérselo, y aunque se intuye, la verdad es que se sigue pensando en los sistemas jerárquicos que centralizan el proceso para el beneficio de sus propietarios.

He aquí el nuevo paisaje: horizontalidades abiertas y democráticas que llenan la superficie entera del planeta, dónde cada punto y cada elemento tiene su “otro”, su dimensión doble, su proyección abstracta. La verticalidad demencial de antes, con sus chimeneas únicas comunicando lo de abajo con las inmensidades de lo de arriba, se ha desplomado. Los globos metafísicos que crecían hinchados en los extremos de esas chimeneas se han reventado, y su sustancia se esparce por los suelos terráqueos. Lo sacro, al caer y mezclarse con los lodos de la tierra, se ha hecho laico y profano, y las profundidades místicas que los antiguos encontraban metiéndose por los estrechos conductos de las chimeneas comunicantes, también se han aplanado y superficializado, pues ahora están al alcance de cualquiera, con dosis pequeñas, lo que produce menos aspavientos. Por doquier se levantan pequeñas alturas de los interesados particulares en construir sus propios andamios de proyección y abstracción. La superficie democrática se llena de pinchos y globitos que ilustran este inquietarse individual. Pequeños retablos sin público dónde cada uno juega con sus títeres mentales.

Imagen que enlaza con la antigua de los retablos del titiritero yendo de un lugar a otro para actuar en las plazas de los pueblos y de las ciudades, los cuales, vistos desde esta perspectiva, no eran más que pequeños y humildes templos laicos, gamberros y ambulantes, dónde se oficiaba el desdoblamiento, subvirtiendo el orden e indicando a los ciudadanos que cualquiera podía tener su propio templete y proyectarse en sus títeres o en los dobles que les diera la gana.

No es extraño que la presencia de estos humildes teatrillos haya inspirado profundamente a tantos creadores literarios, como los ya mencionados Valle-Inclán, García Lorca y Javier Vilafañe, o el clásico ejemplo de Goethe, quién vio nacer el embrión de lo que sería su obra magna y que le ocuparía toda la vida, el Fausto, en una humilde representación pueblerina de marionetas. El ejemplo demiurgo de aquellos oficiantes escondidos, capaces de crear y dar vida a mundos y a seres distintos e imposibles, desde la libertad, la sencillez y la humildad de sus títeres, prendía como un fuego en aquellos espíritus anhelantes, ansiosos de crer ellos mismos sus propios mundos y realidades. Así lo hizo Goethe, desdoblándose en Fausto y desdoblando luego a éste en Mefistófeles, para construir a su alrededor un mundo de imágenes, personajes, escenografías e interrogaciones que resumen toda una época y sus asuntos más candentes. A Valle-Inclán, el retablo del Bululú le dio la perspectiva de distanciamiento que buscaba para expresar su percepción de las cosas: el Esperpento, versión literaria de la Retórica de Cachiporra.

En la imagen simbólica anteriormente expuesta, la democratización del oficio titiritesco del desdoblamiento es sólo un punto de partida. En esos espacios de horizontalidad desdoblatoria surgen con libertad las dualidades, las cuales despliegan sus contradicciones y las paradojas resultantes. La chispa de estos contrastes activa la mecánica interseccionista, para que surja de ella el Tres, lo nuevo, la Obra, el Repertorio. El suelo se hincha con estas creaciones particulares, y el globo de lo metafísico que antes flotaba perdido aunque bien amarrado en los cielos, ahora cubre como un manto de niebla creadora el planeta entero. Su espesor es muy fino, pues todavía somos humildes aunque emprendedores titiriteros autodidactas, pero es de esperar que con el tiempo el manto crezca y se hinche, ensanchando los mundos simbólicos en los que cada uno, individual y libremente, pueda vivir la dualidad.

La verticalidad, antes privada i única, se democratiza y se expande en la horizontalidad, preñándose ambas mutuamente, la horizontalidad con la verticalidad: la relación de lo concreto, de lo lateral, con la relación de abstracto, de lo que se deja subir y bajar. Ambas dimensiones con sus leyes propias, sus sistemas particulares de nutrición, sus engranajes y sus proyecciones.

La chispa interseccionista que surje en el seno de la dualidad, de la paradoja, del desdoblamiento, produce el tres, el nuevo plano intersección, el Otro ajeno y nuevo, el heterónimo de Fernando Pessoa, la creación de un sujeto otro, etc. Este poeta portugués fue pionero en estas dinámicas alquímicas de la creación y la generación. Tanto su vida como sus textos (los propios y los de sus otros yos) exponen a la perfección las llaves para una retórica del desdoblamiento. El poema Chuva Obliqua, publicado por la revista Orpheu (nº2), es casi un manual de interseccionismo (no en vano su autor lo llamó “poema interseccionista”). Tampoco es nada casual que fuera escrito minutos antes de que surgiera por primera vez la voz con los versos de Alberto Caeiro, O Mestre, el heterónimo del que tanto Pessoa como sus otros heterónimos se consideraban discípulos. Es cómo si Chuva Obliqua hubiera desvelado en la conciencia del poeta el proceso interseccionista, dejando las puertas abiertas y los engranajes a punto para que de la intersección entre el poeta y sus textos, surgiera por fin la voz nueva, esclarecedora y esperada de Alberto Caeiro, su Maestro. Paradojas de la dualidad...

Apuntes aún rudimentarios y provisionales para una “dramaturgia del desdoblamiento”.

sábado, abril 22, 2006

LORCA AL PIANO. Suite Gitana de Enric Palomar.


Tuve ocasión anteayer (jueves 20) de asistir al estreno y única representación del concierto que, con el título arriba indicado, fue hecho en el Auditori de Barcelona. Estreno absoluto de una cantata sobre la obra de Lorca de tema bíblico titulada “Thamar y Amnon”, en la que Enric Palomar ponía cuatro voces de registro operístico, tres percusionistas, cuatro pianos y dos bailarines de flamenco. ¡Nada más y nada menos! Una sorpresa y una verdadera maravilla, que los asistentes tuvimos el gran lujo de disfrutar, sabiendo que era la única representación que se vería de la mismo. Se nota en esta cantata la experiencia de Palomar en el terreno de la ópera: las voces (María Hinojosa, Marta Valero, Xavier Martínez y Pablo López) se impusieron con fuerza y dramatismo sobre un conjunto instrumental muy bien combinado y de una eficacia tremenda puesta en manos del compositor catalán. El ritmo y las atmósferas sonoras de la obra imponían una constante tensión que en ningún momento te dejaba indiferente, atrapado uno al asiento siempre a punto de saltar, tal era la energía que salía del escenario. Los bailarines, con coreografía de Javier Latorre, se encajaron a la música como una segunda piel de la misma, desarrollando aspectos típicamente dramáticos de atracción y repulsión, como es propio asociar hoy en día a la música de flamenco. Pero ambos bailarines supieron estar a una gran altura, rompiendo con su gestualidad elegante los tópicos al uso.

Otro “cantar” fue la segunda parte, más flamenca y centrada en canciones muy conocidas de García Lorca. Un trabajo más de arreglo e instrumentación, para dos cantantes flamencos que al principio tuvieron que trabajar lo suyo para acoplarse a la maquinaria sonora de Palomar y su grupo de pianos y percusiones. Pero a la tercera canción, el engranaje empezó a funcionar y el recital alcanzó alturas de alto vuelo. Gran acierto los cuatro pianos: en ningún momento se echó en falta guitarra alguna. Y los percusionistas disfrutaron ellos e hicieron disfrutar al público.

Pero la guinda del concierto fue la sevillana que cerró la velada: bailada con gran maestría por lo dos bailarines (Pedro Córdoba y Eli Ayala), el arreglo instrumental que hizo Palomar fue realmente memorable. Huyendo de todos los tópicos, consiguió rizar el rizo de ejecutar una sevillana de una elegancia infinita, maravillosamente acompañada por los pianos y la percusión, algo asombroso y nunca visto.

Chapeau para Enric Palomar y felicitaciones también a Luís Cabrera y el Taller de Músics, impulsores del proyecto, siempre empeñados en dar voz a los mestizajes barceloneses desde su centro del Raval.

viernes, abril 21, 2006

INTERROGACIONES SOBRE LA MARIONETA II


El Lenguaje de los Teatros de Títeres Populares.

Apuntamos en el primer capítulo de nuestras Interrogaciones las características principales de los teatros de títeres populares (guante y sombras), cuyos denominadores comunes se podían resumir en una radical economía en 1- las mismas palabras y la historia contada, 2- los movimientos escénicos de títeres y siluetas, y 3- los elementos escénicos o los mismos teatrillos desde dónde se actúa. A continuación, vamos a profundizar en dichos denominadores comunes.

La “lengüeta” o “cerbatana”.

Creo que estas características de síntesis son bastante obvias en la familia de los “primos de Pulcinella” (Polichinelle, Punch, Kasperl, Don Roberto…), incluyendo al Aragosi egipcio en la misma. El uso de la “lengüeta” (que en muchas de estas tradiciones ha desaparecido) resalta la intensidad de las características apuntadas, primero porque “hablar con la lengüeta” no es fácil ni facilita la comprensión de lo que se dice, de modo que su uso obliga a una considerable simplificación del vocabulario, buscando las palabras más sonoras que “ruedan” bien con la “lengüeta”. Por lo tanto, la síntesis argumental (y los movimientos y sus “rutinas” consecuentes), con el añadido de este uso limitado de palabras, se “hiperboliza” todavía más hacia su simplificación, y conduce las representaciones de estos teatros hacia el absurdo o la hilarante caricatura (son ejemplos de libro el Pulcinella de Bruno Leone o Salvatore Gato, lo Punch and Judy llevados de la mano de sus múltiples Professors, el Don Roberto portugués actualmente desarrollado por Joao Paulo Cardoso, o el Aragosi egipcio, de la mano de viejos titiriteros que todavía lo mantienen vivo, tal como pude ver en uno de mis viajes en este país).

La lengüeta tiene además otra virtud: “deshumaniza” agudamente la voz de los títeres, otorgándoles una “voz propia”, que nada tiene que ver con la nuestra, casi diabólica, impertinente, agresiva, aunque también puede ser de una rara dulzura y, desde luego, de una gran ingenuidad. Esto hace que éstos títeres tengan una vida extraordinaria, casi autónoma, pues el espectador no los asocia a la expresión humana. En cierto sentido, se carga de naturaleza mítica, como si proviniera directamente de los arquetipos más profundos de la especie. Habla, pues, desde un trasfondo de vitalidad colectiva, lo que asegura una comunicación inmediata, de una eficacia casi eléctrica. Todas estas consideraciones, que pueden parecer a más de alguno exageradas, son fácilmente perceptibles en cualquier función de los teatros de títeres antes apuntados. Pero a quién más sorprenden e impactan es al mismo titiritero, que se ve de pronto desdoblado por una voz que se encarna en los títeres y los vitaliza de tal modo que es como si estuvieran literalmente poseídos por una “fuerza” y una “voz” otra. Voz que viene del fondo milenario de la tradición titiritera, y que convierte la actuación en una especie de ritual catártico y de desdoblamiento hiperbólico absolutamente extraordinario.

En mi caso concreto, siempre explico que cuando aprendí la “lengüeta” y empecé a trabajar con este tipo de títeres de guante, fue como encontrar otra “voz”, una revelación que marcó un antes y un después en mi carrera de titiritero. Fue así como experimenté por primera vez la “conciencia del oficio”, ese sentirse pertenecer a un cadena de generaciones enraizadas en los trasfondos más arcaicos de la tradición titiritera, las cuales durante siglos han ido depurando los lenguajes de su expresión. Una sensación nueva y rara, sin relación alguna con las intenciones artísticas y sus veleidades de modernidad y vanguardia –pero sí muy capaces de otorgar a éstas la savia que tanto necesitan.

Cuando se abandona la lengüeta y los títeres hablan con voz humana, pierden este carácter mítico (se lo podría llamar “sagrado” si no fuera por la inconveniencia semántica de la palabra, tan asociada a lo religioso), se ablandan y se culturalizan. Las truculencias que con la lengüeta aparecen como lógica y natural expresión de lo arquetípico salvaje, con las palabras normalmente habladas se hacen de verdad “truculentas”, con toda la negatividad psicológica y social del término, y los títeres, salvo las honrosas y siempre geniales excepciones, acaban derivando en: a) o bien hacia una expresión altamente rancia y reaccionaria, con historias de “brujas” y “hadas” malas y buenas, demonios, héroes abusivos y malvados, etc: b) o bien hacia una expresión dulcificada, light, pedagógica y blanda que pervierte y traiciona el verdadero espíritu vitalista, arquetípico y rebelde de la tradición titiritera.

Habría aquí que referirse a las citadas “honrosas y geniales excepciones”: espectáculos de títeres que aún sirviéndose del habla normal y de los ritmos pausados de la manipulación, consiguen elevar la representación a cotas de grandísima altura. Por poner sólo algunos ejemplos, los espectáculos “sin lengüeta” (pues los tiene “con”) de Eugenio Navarro, de Mariona Masgrau y su Sophia, de los argentinos Chon Chon, el caso del Mamulengo brasileño, el Guiñol francés, y tantos y tantos otros casos que llenarían de centenares de páginas este texto. Todo ello no hace más que indicarnos que en el ancho mundo del titiritismo mundial, todo es posible y todo es válido, siempre y cuando se haga con gracia, oficio y sobretodo, desde la honestidad del verdadero y sincero desdoblamiento

El Teatro de Sombras.

En el teatro de sombras turco y griego del Karakoz y del Karagosis, también vemos las mismas características de enonomía radical en el estilo y las formas escénicas, sólo que aquí, al tratarse de un teatro de pantalla y siluetas, esta síntesis expresiva se realiza a través de los siguientes elementos:

a) una cháchara desbocada del manipulador que pone voz a todos los personajes y los hace hablar sin freno alguno, con un texto trufado de juegos de palabras, chistes, equívocos, dobles sentidos y disparatadas formulaciones, que buscan la parodia y la reducción al absurdo de las situaciones y los conflictos,

b) una manipulación de las siluetas que lógicamente tiene un escaso repertorio de movimientos, con entradas y salidas súbitas, juegos de apariciones y desapariciones acercándose o alejándose de la pantalla hacia la luz, lo que obliga a una gran concisión de la gestualidad escénica, indispensable para dotar de ritmo a la actuación (algo indispensable, pues en el teatro de sombras un ritmo que languidece hunde la representación),

c) unos elementos decorativos muy simples, como lo son las siluetas de las casas, con sus puertas, ventanas o balcones, algunas rocas o montañas, o el florero que sirve para dar comienzo a la función. Igualmente, el teatrillo no puede ser más sencillo: una sábana tensada y una bombilla. Alrededor de la sábana puede cubrirse el espacio con otras telas opacas, pero lo importante es lo que ocurre en el espacio iluminado de la pantalla.

Es por ello que consideramos que aún utilizando una técnica distinta de expresión, el teatro de sombras mediterráneo participa de las mismas características estilísticas apuntadas para el teatro de títeres.

La Cachiporra

He aquí otro elemento típico de la estilística sintética de los teatros populares de títeres y sombras. Se trata en realidad de un recurso dramatúrgico con el que las historias resuelven una gran parte de sus conflictos: ante un obstáculo o un impedimento de una persona real o simbólica (un demonio, una bruja, un duende…), de un animal real o fantástico (dragones, cocodrilos, perros…), o de la misma ley representada por un juez, un policía, un general, un rico o la misma Muerte en persona, el héroe resuelve la situación a estacazo limpio. Para ello existe todo un protocolo, distinto para cada modalidad, que establece como el héroe debe sacar la estaca, la sorpresa del que debe recibir, el regateo y la lucha de ambos por apoderarse de ella, y finalmente el aporreamiento sistemático hasta dejarlo kao. Suele haber regodeos del tipo “tirar al aire al títere vapuleado”, “hacerlo rodar por el suelo con la estaca”, “pasearlo cabeza abajo” para “lanzarlo luego a los infiernos del teatrillo”, o en algunos casos, “al mismísimo publico”, etc.

En el teatro de sombras turco y griego, también se usa la estaca: el brazo exageradamente largo de Karakoz, con el que pega a quién haga falta, brazo que en algunos casos coge una curiosa forma fálica (pues no hay que olvidarse que las funciones de Karakoz en el viejo Estambul se hacían en los cafés sólo para público adulto y tenían un componente a veces altamente pornográfico. Cómo es lógico, la actualidad ha puesto las cosas en su sitio, y el Karakoz de hoy en día está mayormente dirigido a los niños).

Este elemento, que en España incluso ha dado nombre al género (Títeres de Cachiporra), forma parte de esta “dramaturgia de síntesis” antes citada: se va al grano en la resolución del problema sin devaneos ni pérdidas de tiempo. Igualmente apunta a la hipérbole disparatada de la acción, que busca situarnos en los planos de la distorsión expresiva. Es el lenguaje del Bululú que tanto entusiasmó a Valle Inclán, y que le inspiró el Esperpento, esa visión distorsionada que mira “a través del espejo cóncavo de la realidad”, tal como se explica maravillosamente bien en la primera parte de su obra “Los Cuernos de Don Friolera”. Es también lo que impresionó a García Lorca, poeta y titiritero, pues además de usar la simplicidad dramatúrgica de las representaciones de títeres para algunas de sus obras principales, no dudó en hacer él mismo títeres, cómo es bien sabido.

La estilización titiritera llevada de la mano de García Lorca llegó a Argentina y allí inspiró a su vez a otro gran poeta, Javier Villafañe, quién no dudó en hacerse titiritero de por vida, tras entender a la perfección el mensaje que implatara el poeta granadino: el teatro de títeres como un recurso de estilización, de síntesis de los elementos expresivos, que a través de la simplificación, busca una mayor intensidad dramática y poética. A este principio fue fiel Javier Villafañe hasta el final de su vida, pues en sus postreros espectáculos, en coherencia a la lógica de su discurso, acabó sacándose de encima al mismísimo retablo o teatrillo, no sólo porque le molestaba y pesaba demasiado, sino porque aquel sabio y poeta ya no necesitaba de barreras artificiales para poderse separar de si mismo y proyectarse en sus otras caras o muñecos.

La figura solitaria del titiritero. El Héroe.

He aquí otra carácterística de la tradición titiritera a la que nos estamos refiriendo: sus practicantes suelen actuar sólos. No deja de ser un requisito de pura coherencia con el espítiru estilístico o dramatúrgico apuntado: recurrir a la mínimo para llegar a lo máximo (desde el punto de vista de la recaudación, a menos manos de repartición, mayor intensidad recaudatoria). En vez de grandes compañías de actores, el titiritero tradicional va sólo. Como máximo, se acompaña de ayudantes o de su misma familia, a la que trata siempre como personal subalterno. “Pues sólo desde el uno puede llegarse al dos”: tal sería la máxima ideológica inconsciente del titiritero. De ahí, en parte, este aire de “modernidad” que el teatro de títeres popular ha tenido (y que ha despertado tantas admiraciones en el campo de los poetas y de los artistas), al encarnar un espíritu rebelde e individualista “avant la lettre”, cuando estas posturas sólo podían ser defendidas desde la parodia, el escarnio o el disparate.

También este carácter solitario e individualista explica que el núcleo dramático de las historias contadas esté ocupado por un único héroe, personaje central y protagonista de la obra, verdadero alter ego del titiritero, polo de su proyección pero también de la de los espectadores. Es tal la identificación de este personaje con el titiritero, el teatrillo y el público, que su mismo nombre sirve para designar al género: cuando llegaba uno de esos teatros en una plaza, lo normal no era hablar de teatro ni de títeres ni de tal o cual titiritero, lo propio era decir: “¡qué viene Pulcinella!”, o los Cristobitas, los Titelles, los Chacolís, los Polichinelas, el Punch and Judy, el Don Roberto, Petrushka, el Karakoz.... Los nombres de los héroes denotan al género, y aún existen regiones en España que cuando se habla a la gente de títeres, invariablemente usan el nombre del héroe que solía pasearse por allí.

Un héroe, desde luego, un poco anti-héroe, pues no duda en recurrir a la trampa ruín, al engaño, al soborno o al mismísimo chantaje. ¿Cómo enfrentarse a la Muerte si no es burlándose de ella, engañándola vilmente? ¿O a los poderosos? ¿Acaso éstos no son más fuertes, educados y poderosos? Sólo desde las malas artes el pedigüeño puede enfrentarse a ellos, y eso es lo que hacen los Pulcinellas de turno, aunque a veces alardeen de ser muy heroicos. Pero de una heroicidad realmente muy poco heroica. De ahí que se les pueda considerar personajes modernos, básicamente urbanos, muy interesados en sovocar los pedestales de los grandes vencedores.

Un único personaje, el Héroe o anti-Héroe, ocupa todo el espacio de la representación. El Doble se eleva a la categoría de pequeño mito callejero, que sirve para encarnar en él las pequeñas esperanzas, las ilusiones frustradas del día a día, las ambiciones desmesuradas de los pobres y de los hambrientos, o de los tenderos y artesanos urbanos, sus deseos secretos de venganza y varapuleo, sus odios enfermizos, sus problemas familiares y matrimoniales, sus obsesiones gremiales, etc. A todos estos temas el Héroe (el Doble de los espectadores y del titiritero) da forma y expresión, y con sus vaivenes vitalistas, sus ocurrencias histriónicas, sus frases llenas de sabor y sabiduría popular, y sus resoluciones expeditivas y ejemplares a base de garrotazos, satisface los deseos y las necesidades del público.

Y detrás de este engranaje de relojería popular, ¿quién se oculta manejando los títeres, montando y desmontando el retablo de una plaza a otra plaza? El titiritero, personaje anónimo y anodino, cuyo nombre pocos conocen –mejor no saber quién es, el que importa aquí es Pulcinella, nos llevaría un desengaño conocer a la mano que le da vida y habla por él, cuánto más anónimo mejor...– , un raro personaje que ha hecho de esta singular oficio su profesión, una especie de mago o demiurgo popular y callejero, laico y barato, cuya actividad está siempre bajo sospecha, pues desdoblarse y dar vida a otros personajes era algo que hasta ahora sólo podía hacerse desde los templos o en los palacios, pues pertenecía al mundo de lo sagrado.

El titiritero emerge así como la sombra oculta del Héroe, el cuerpo que le da vida pero no rostro ni nombre. Tampoco vendría al caso, pues al ser un Héroe tan poco Héroe, mejor que no se sepa quién se encarga de manejarlo, una simple mano anónima, alguien quién desde la trastienda mueve los hilos…, en fin, un simple titiritero.

miércoles, abril 19, 2006

INTERROGACIONES SOBRE LA MARIONETA


El punto de partida de esta reflexión es el despropósito de una pregunta que sólo el más loco e ingenuo de los artistas, o sea, un titiritero, es capaz de hacerse: ¿puede el Teatro de Marionetas, además de sus funciones naturales de entretenimiento, servir como herramienta de investigación y de expresión en relación al mundo de la ciencia y del conocimiento? Es decir, ¿podemos permitirnos el lujo de utilizar el T.de M. como un instrumento de indagación de naturaleza distinta a las habituales de la expresión teatral? Por supuesto que la respuesta que doy es que “Sí”. Me atengo a mi condición titiritera para saltar desde ella a los espacios abiertos de la reflexión libre, sin ánimos de ofender a ningún sabio, ni de sentar cátedra alguna ni de burlame de ella.

Creo que la misma naturaleza del T. de M. es la que nos permite afirmar lo anterior: el hecho de ser un mecanismo de expresión y representación basado en la idea del desdoblamiento, del Doble. La teoría nos dice eso: el T. de M. es aquella forma de teatro basada en el uso de un objeto, muñeco o marioneta en el que el actor se desdobla y al que intenta dar vida a través de su manipulación. Asimismo, el espectador necesita “desdoblarse” a su vez para otorgar vida al títere y poderlo así considerar como un personaje o un signo escénico con capacidad de expresión dramática.

Por lo tanto, el títere se sitúa como un objeto intermediario entre dos polos activos (dos sujetos) de doble proyección: la más directa del actor (para quién es “su” doble en el escenario) y la más indirecta del espectador (para quién es “un” doble al que le otorga visos de realidad). Este tipo de mecanismo, que evidentemente funciona también en el teatro de actor aunque de un modo más difuso o “confuso”, en el T. de M. se expresa de un modo claro y directo, con una nitidez diáfana. Y es esa claridad del mecanismo desdoblatorio lo que nos permite vislumbrar su utilidad indagadora.

En efecto, considero que uno de los problemas más importantes de la actualidad es llegar a entender y aceptar que los llamados “procesos desdoblatorios” constituyen uno de los “abc”s más importantes para entender el funcionamiento de las cosas. Entendemos por “proceso desdoblatorio” todo mecanismo de proyección, de desdoblamiento identitario, de reflexión, de división especular, de simetria, etc. Un proceso que afecta al mundo de lo físico, de las relaciones, de los conflictos y de lo psicológico en general, pero también a la sociología, al pensamiento simbólico y a los lenguajes más abstractos de la ciencia, de la metafísica, etc.

Es decir: que las cosas no son una sino dos, que cualquier punto de vista no es válido si no tiene su réplica especular o se ve confrontado a él; que cualquier punto en el espacio tiene su correspondiente simétrico u opuesto en otro lugar; que lo nuevo no surge si antes el uno no se ha juntado ( o dividido) en un dos para hacer un tres; o que la misma conciencia no puede haber surgido sin que nos hayamos visto reflejados por nuestro propio “otro yo” que nos mira desde fuera, creando en su distancia el espacio dónde nacen las formas simbólicas de la conciencia, la cultura, los mitos, etc.

Lo cojamos por donde lo cojamos, el dos aparece siempre junto al uno. En los procesos dinámicos de generación, el principio desdoblatorio está presente por necesidad, no podemos escapar de él. Lo que sube, baja. El bajo está en relación al alto. Las leyes de la simetría y de la compensación parecen bastante universales. En fin, no voy a ponerme pesado en este tema, que otros sabrán tratar mejor que yo.

Pues bien, el T. de M., al ser él mismo un mecanismo claro de desdoblamiento, se sitúa justo en el corazón de este fenómeno, de modo que constituye un campo ideal desde dónde indagar e interrogarse sobre el mismo, buscando nuevas formas de expresión y de esclarecimiento de la mecánica del doble.

Incumbirá a cada titiritero resolver la manera en que esta indagación se realiza. En unos casos, mostrará unos simples valores de elemental pedagogía desdoblatoria: son los titiriteros tradicionales que trabajan desde lo mínimo para llegar a lo máximo. Com luego se verá, estas formas tradicionales de T. de M. constituyen, a nuestro modo de ver, formas altamente sofisticadas que nos ilustran a la perfección sobre la temática que estamos tratando.

En otros casos, la complejidad y la sofisticación de los mecanismos desdoblatorios crean formas altamente elaboradas de sistemas duales de proyección que en si mismos constituyen mundos autosuficientes. Son las viejas tradiciones de los teatros de marionetas del mundo entero que nos maravillan con sus espacios de representación: el Bunraku japonés (tal vez una de las cumbres de mayor sofisticación del T. de M. en cuanto espacio visible de desdoblamiento de los actores –y, por simetría identificadora, de los espectadores–), las marionetas chinas que tanto recuerdan las figuras de la Ópera Clásica china (de modo que no se sabe quién imita a quién), el teatro de sombras hindú o el fabuloso Wayang de la isla de Bali, o bien las figuras de todas las medidas que se encuentran repartidas por el continente africano, presentes en todas sus culturas, etc.

Situándonos ya en la actualidad, el T. de M. se abre pues como un espacio increíble de indagación que permite tratar con la temática del Doble desde todos los puntos de vista que se quiera. En este sentido, la naturaleza interdisciplinar del T. de M. (su otra gran característica) permite que esta abertura indagatoria hacia la temática del desdoblamiento pueda realizarse desde el corazón mismo del pensamiento contemporáneo y de sus pulsiones creadoras.

La fuerza minimalista del Teatro de Títeres Popular.

Siempre me ha maravillado el minimalismo escénico de los teatros populares de títeres que siguen o estan en la línea de Pulcinella. En ellos, los mecanismos básicos de desdoblamiento y proyección aparecen radicalmente esquematizados y “minimalizados” para llegar, en un “tour de force” en el uso del lenguaje, a su “máximo” de expresión.

Como titiritero, debo decir que suele llegarse tarde a esta conclusión. Es propio de la profesión pensar que las formas más sofisticadas de la marioneta de hilo, de las sombras o de los lenguajes más elaborados que mezclan todas estas técnicas con grandes escenografías, plásticas vanguardistas o complejos teatros de muchos telones y bambalinas, son formas superiores al simple títere de guante. No sería yo una excepción. Así lo pensé hasta que un día descubrí al Punch and Judy, al Don Roberto Portugués y al Pulcinella napolitano. Verlos fue ya un impacto considerable. Iniciarme luego en sus secretos para crear varios espectáculos de títere de guante (“A Dos Manos”, “Malic Enamorado” y la ópera "Euridice y los Títeres de Caronte") acabó de abrirme los ojos.

Creo que lo más interesante es observar como este tipo de teatro recurre a un uso mínimo de los elementos escénicos para lograr una mayor intensidad proyectiva del titiritero en sus títeres –lo que se traduce en una terrible (e hilarante) intensidad dramática del espectáculo. Se trata de un proceso bastante obvio que, si se hace al revés, produce el efecto contrario: a más mediación entre el títere y el titiritero, mayor distancia entre ambos y menor intensidad proyectiva.

Un caso extremo sería el Bunraku japonés: los manipuladores están tan distanciados del muñeco que se permiten estar delante del público (aunque cubiertos de negro) sin que ello moleste la percepción de los muñecos. Esta menor intensidad proyectiva tiene, en contrapartida, sus ventajas: agudiza la sutileza del desdoblamiento, poetiza la distanciación, y deja el campo libre para que el cantor-narrador, situado a un lado del escenario (junto a un músico estático y casi ausente), concentre en él toda la intensidad dramática de la expresión, agudizando todavía más la extraordinaria carga poética en que se traduce el espectáculo. En este sentido, pues, el Bunraku japonés sería un caso extremo de oposición al títere de guante, que a causa precisamente de la radicalidad de esta oposición distanciadora, se carga asimismo de fuerza expresiva y poético dramatismo.

A menor distancia del Bunraku se encuentran las demás modalidades del títere de hilo, del teatro de sombras, etc, que oscilan entre los dos polos citados: a) la intensidad catártica del desdoblamiento proyectivo sin mediación técnica (el títere de guante) y b) la intensidad poética del desdoblamiento distanciado por una refinada técnica de manipulación y ocultamiento (el Bunraku y otras formas similares). Entre uno y otro extremo, las demás modalidades intermedias, todas ellas dignas de estudio y consideración.

Volviendo al títere de guante de los teatros populares de calle, procederé a continuación a desmenuzar sus “minimalismos” técnicos, tal como yo lo he podido observar despues de varios años de estudio y práctica del mismo.

Creo que es posible hablar de un mismo “lenguaje del teatro de títeres popular”, con unos denominadores comunes compartidos por toda la familia derivada del Pulcinella napolitano (el Punch and Judy, Kasperl, Petrushka, Polichinelle, Cristobita, Putxinnel.li, Don Roberto, Titella, etc). Un lenguaje que se reproduce casi como un calco en el Aragosi egipcio, y que en el teatro de sombras turco y griego (Karakoz y Karagosis) también se hace presente, lógicamente con la modalidad técnica propia de la manipulación de siluetas.

En concreto, este lenguaje se caracteriza por una radical economía de medios utilizados en: 1- las misma palabras y la historia que cuentan, cuyo argumento se ve reducido a lo más esencial de la misma, 2- el movimiento, el ritmo y las coreografías de los títeres, agrupados en un repertorio de “rutinas” que se repiten invariablemente, sin que por ello mengüe su eficacia, 3- los elementos escenográficos, simples objetos o siluetas alusivas, o el mismo teatro utilizado, de una simplicidad que puede llegar a grandes extremos (una simple sábana tensada y una bombilla para el teatro de sombras, un cubículo de tela para esconder al titiritero, o una simple capa que únicamente esconde el brazo del titiritero, como ocurre en el Bululú gallego). Esta economía estilística es el recurso utilizado por el titiritero para lograr la antes citada “intensidad catártica del desdoblamiento proyectivo”.

Hay otros dos elementos que también caracterizan al teatro de títeres popular, especialmente al llamado “títere de cachiporra”: 1- el uso de la “lengüeta” o “cerbatana”, ese instrumento que se pone entre la lengua y el paladar y que sirve para amplificar y distorsionar la voz, y 2- el uso de la estaca o cachiporra como instrumento usado para resolver las situaciones difíciles del argumento.

Sobre estas características del teatro de títeres popular (y otras menos esenciales), y sobre su utilidad para un “uso indagatorio” del T. de M. postulado al principio de este texto, hablaremos en otra ocasión.

sábado, abril 15, 2006

Viernes Santo

Hoy toca celebrar la muerte de Cristo. Murió en la cruz, a las tres de la tarde, creo, y así nos lo recuerda la Iglesia Católica cada año por estas fechas, con procesiones y otras ceremonias de los curas. Antes eran más coloristas. En Barcelona se hacía una procesión muy grande, con participación de las autoridades, el Obispo, etc. Pasaba por el centro de la ciudad, con mucho fasto, caballos, soldados, pasos… Por las mañanas había Viva Crucis en las calles, con toques de trompeta, algún tambor, y mucho silencio, pues el tráfico estaba prohibido. Desde luego, aunque no fueras creyente, tenía su atractivo. Claro que muchos lo asociaban a la España negra, no sin razón. Luego, la Iglesia quiso modernizarse, retiraron las procesiones y los Via Crucis se hicieron interiores –yo creo que por pereza y comodismo. Menos en los lugares dónde la tradición pesaba más que los mandatos religiosos. Una tradición que se mide en fervor participativo y número de visitantes. El auge de la industria turística ha reforzado estas tradiciones en España, que gozan actualmente de una salud de hierro. Conocida es la importancia del tema en Andalucia, o en sitios como Calanda (una atracción mundial), etc.

En Barcelona ciudad, sólo quedan la Hermandad dedicada al Cristo y a la Macarena, en la Iglesia de Sant Agustí (en la plaza del mismo nombre, entrando por la calle Hospital, muy cerca de la Rambla), y la cofradía de la Virgen de las Angustias, en la iglesia de Sant Jaume (calle Fernando). Durante un tiempo, las autoridades locales intentaron acabar con estas reliquias que no encajaban con la imagen de catalanidad que han querido imponer en los últimos años. De momento, todavía no han podido acabar con los toros. Con las procesiones oficiales sí acabaron, pero desde hace ya bastantes años, las de las cofradías citadas no cesan de crecer y consolidarse.

Cómo es lógico, la Macarena es la más popular. Para festejarla, vienen de todos los barrios miles de andaluces que se amontonan en la calle para aplaudir y aclamar a la Virgen. Su figura es muy vistosa, con un manto larguísimo bordado de oro, y muchas velas encendidas a su alrededor. Para contentar a las autoridades y a modo de salvoconducto, ponen una pequeña Virgen de Montserrat en la parte delantera. Con este inteligente gancho simbólico, no hacen más que aumentar la entrega del público. Es curioso ver como alrededor de este culto se congregan todos los pobres del barrio sin excepción, como si un imán los atrajera cogiéndolos por el pescuezo. Los encuentras en la plaza de San Agustín, antes, durante y, sobretodo, al regreso de los pasos. A veces pueden incluso molestar a los mismos Macarenos, pues algunos de ellos, hartamente conocidos en el barrio, se empeñan en querer cantar saetas a la Virgen, interrumpiendo la procesión, para martirio de los porteadores, que conocen muy bien a esos pesados cantaores, pero que el público de los barrios acoge con silencioso arrebato, exigiendo silencio a todo el mundo. Situaciones así las he visto algunas veces y otorgan un tremendo valor añadido de alto patetismo a estas solemnes ceremonias.

Hoy han pasado por delante de mi casa como cada año, marcando el paso de los tambores, algunos con los pies descalzos, aunque ya quedan muy pocos con cadenas en los tobillos. Los tambores y la banda tocando marchas solemnes impresionan, sobretodo cuando pasan por la calle Hospital, estrecha y antigua, al salir de San Agustín. Esta iglesia es muy curiosa: su párroco, hombre nacido en el barrio, listo, buena persona y amigo de mi madre, lleva a cabo una política de relaciones públicas altamente eficaz. Tras darse cuenta de que las misas en catalán atraían a un público cada vez más exiguo de cuatro señoras mayores y algunos jóvenes devotos, no duda en combinar el castellano, acogiendo y mimando al sector de los “Macarenos”, es decir, a los andaluces y feligreses que sobretodo están interesados por el tema de la Macarena y la Semana Santa. Estos tienen un peso importante en la vida social de la iglesia: de los autóctonos, son los más numerosos. Luego están los sudamericanos, de Ecuador mayormente, personas de mucha devoción, que tienen sus propios capellanes, cánticos especiales, etc. Pero los que más llenan son los filipinos, con misas también dedicadas a ellos, canciones en su lengua vernácula, etc. No me extrañaría que cualquier día entraran los mahometanos, necesitados como están de lugares de culto. Creo que el párroco ya lo ha intentado, no para los rezos (no se lo permitirían) sino para otras cuestiones de tipo social, pero por lo visto con poco éxito. No entiendo porque siendo todos monoteístas no pueden compartir techo. Desde el punto de vista de los no creyentes, sería muy lógico y altamente edificante: a ver si rezando juntos dejan un día de competir y pelearse. Además, combinar las campanas con el canto del almuacín sería de los más atractivo, algo nunca visto, digno de admiración y capaz de atraer a mucho público. Y Barcelona, cada vez más saturada de turistas, necesita nuevos alicientes. Claro que siempre es mejor tener a los monoteísmos separados que juntos: el día que se les ocurra juntar sus energías e instituciones, los no creyentes ya podemos prepararnos. “Divide et vinces”, ya lo dijo julio César.

Los pasos que salen de las iglesias de San Agustín y de Sant Jaume se encuentran, ya pasadas las nueve de la noche, en la Plaza de la Catedral. Se viven allí momentos muy emocionantes, cuando las dos Vírgenes y el Cristo celebran su encuentro bailando al ritmo de las marchas solemnes de la banda. El público aplaude enfervorizado, y los porteadores se lucen sudando la camiseta. Lástima que el Arzobispo de Barcelona, aprovechando la gran asistencia y la espontánea devoción de los asistentes, se liara en un discurso proselitista de muy baja categoría, exigiendo a los presentes acudir a sus respectivas parroquias los domingo y días de guardar, según él para cumplir con los deseos de las dos vírgenes y del Cristo sufriente, con los que por lo visto mantiene un íntimo contacto. Los interpelados aplaudieron por cortesía, pero viendo sus caras comprobé que muy pocos le harían caso.

Me gustó mucho el esfuerzo de la Banda de Música Popular Sansense, que acompañaba a la Virgen de las Angustias: no paró nunca de tocar, y eso que sus componentes eran la mayoría señores ya de una cierta edad. Realmente, es una pena que a los barceloneses se nos castigue con la no presencia de bandas musicales. No entiendo como teniendo una Banda Municipal, ésta no desfila los domingos por las calles principales de la ciudad alegrando a la ciudadanía. Aunque la verdad es que una sería insuficiente: en una ciudad como Barcelona, ¡deberían haber tres, cuatro o cinco!... Cuando pienso en ello, me entran unas ganas locas de hacerme valenciano. ¡Allí sí que son sensibles a este tema! ¡Cómo si en Cataluña no existiera una larga tradición en esta materia! Pero por lo visto, ahora a nadie le interesa. Lástima...

Lo que más me impresionó fue el ritmo de los pasos, tan ajeno a las velocidades modernas, tambaleándose cual gigantescos monstruos arrastrados por un mar de cabezas. Alguien me dijo que en Sevilla parecen barcos navegando al vaivén de las olas de la muchedumbre. Aquí parecían las últimas tres barcas de un muelle pobre de pescadores, medio perdidas en las aguas revueltas del puerto. Maravillosa imagen. Por cierto, había bastantes familias ecuatorianas, lo que significa que se encuentran muy cómodas con estos festejos. En cambio, pocos filipinos. Tal vez les recuerden las ceremonias de los politeísmos hindús, propios de algunas islas de la zona, con sus procesiones de dioses yendo de un templo al otro. Comparación que no tiene nada de incorrecta, pues el barroquismo andaluz de los retablos portados en ombros seguramente es un último vestigio de viejas divinidades precristianas, mal desaparecidas en los extremos del imperio romano. Un tema, por supuesto, con abundante bibliografía a la que remitirse.

Bueno, he aquí un botón de muestra de lo que se masca estos días de Semana Santa en Barcelona.

viernes, abril 14, 2006

Día de playa

Hoy he ido a la playa. ¡Qué sol! Para pasar el día entero. En el club del que soy socio (el Club Natación Barcelona) había poca gente, otra gran ventaja de la Semana Santa, todos están de vacaciones. ¡Qué alivio! El mar era aún de invierno, con olas largas y algo de “llevant”, que es el viento que suele traer suciedad (el bueno se llama “garbí”, y cuando sopla, parece la Costa Brava, de limpia que está el agua…). Cómo suelo hacer cuando voy al Club, he dirigido mis pasos a la orilla dónde las olas rompen. La arena estaba planísima, pura alfombra, una caricia para los pies. La temperatura del agua, ligeramente fría, despertó mi euforia como es propio que ocurra, por simple reacción sanguínea.

Allí me he encontrado con Bastides y Mercadal, dos buenos amigos que viven uno en la Barceloneta y el otro en la calle Ampla, y que suelen pasear por la arena mojada cada día del año, haga frío o calor, sol o sombra. Es un placer acompañarlos y escuchar sus comentarios sobre los últimos acontecimientos locales e internacionales. Conozco desde hace años a estos dos señores –ambos juntos superan los ciento cincuenta años–, verdadera reliquia de los viejos tiempos. Creo que mi padre ya paseaba con ellos cuando aún frecuentaba el Club. Lo más divertido del caso es que son futurólogos, es decir, les gusta hablar del futuro –simples aficionados, ellos dicen. El uno es zapatero y tiene un taller en la Barceloneta, y el otro es un médico jubilado que ahora se entretiene haciendo astrología. Cómo es fácil comprender, su compañía es de lo más entretenida.

El tema del día se centró en la goleada del Español al Zaragoza, 4 a 1, ¡y Copa del Rey! Hay que comprenderlo: Mercadal es “periquito”, mientras que a Bastides el tema le importa un pito. De ahí la insistencia del primero, ante la indiferencia del segundo.

Por cierto, la playa ya estaba bastante llena. Normal, con el día que hace hoy. El “coté gay” todavía no estaba en su apogeo de temporada, pero ya empezaba a mostrar esos cuerpos de señores cincuentones, gordos y desnudos, en busca de sol y culitos jóvenes. Miré si por casualidad estaba mi amigo Luca repartiendo números –se encuentra estos días en Barcelona-, pero ni rastro. Luego, la playa empezaba a mostrar sus facetas tan interesantes de colorido cosmopolita, con grupos de turistas mezclados con familias de inmigrantes, hasta llegar al sector de las señoras mayores con los pechos al aire. Busqué a doña Eulalia, más conocida como La Layeta, que suele cantar mientras se baña en el mar, generalmente jotas y alguna copla española, con grandes alaridos que se oyen en un radio de ciento cincuenta metros, pero era ya demasiado tarde, pues normalmente va por las mañanas a primera hora. Así alcancé el monumento aquel de cubos superpuestos que es un homenaje al “quart de casa” (los minipisos típicos de la Barceloneta, de 25 metros cuadrados). Cómo siempre, estaba rodeado de bañistas tomando el sol, cosa que nunca he entendido, pues por la noche es el lugar favorito para los meadores nocturnos y allí también paran grupos de mendigos reunidos para vaciar sus “breaks” de vino, amén de muchos paseadores de perro, de modo que a la madrugada el sitio apesta. ¿Será por los servicios de limpieza de la mañana, que vacían cada día la arena de papeles, latas, colillas y bolsas de plástico? Todo es posible. Pasado el monumento, viene el rincón más popular, ya tocando el Paseo Marítimo, por lo general lleno a tope de toallas y gente tomando el sol.

¡Qué gusto!, pensaba viendo a aquella turbamulta tan relajada y ajena a los estreses urbanos. Pensar que en aquel momento la ciudad seguía funcionando, con sus atascos y sus malos humores, daba aún más relieve a la aureola de paz y felicidad que se respiraba en la playa. Además, el origen popular de los bañistas, muchos de ellos nacidos en rincones de lo más disparatado del planeta, daba un plus de interés al paisaje, pues los colores se mezclaban con las lenguas habladas y las mismas gestualidades, todas tan diferentes. Y sin embargo, el amor al sol, al mar y a la playa, más el detalle de ir todos desnudos o casi desnudos, nos unificaba en un impresionante abrazo democrático, con un consenso implícito hacia el más elemental sentido de la libertad, ese que consiste en que cada uno haga lo que le da la real gana. Pensé que aquella playa popular era un lujo conocido sólo por los barceloneses más humildes, pues los que podían no dudaban en largarse a segundas o terceras residencias, y a playas según ellos más limpias. Eso me hizo pensar que aquellos que más gozaban de la ciudad eran por lo general sus habitantes pobres, pues los ricos sólo la usaban para ir al trabajo más sus actividades de promoción y comadreo. Si algo unía de verdad a la ciudadanía entera, era lo de mirar la tele en casa. Bueno, así pensaba cuando llegamos al pequeño rompeolas que separa la playa en dos antes de llegar al puerto olímpico, y dábamos la vuelta de regreso al Club.

De vez en cuando, nuestras miradas se iban hacia una u otra jovencita que mostraba sus gracias al viento. Recuerdo que mi padre, que era médico, solía acercarse a alguna de estas señoritas, por lo general a las extranjeras que entonces se ponían como langostas sin protegerse del sol, para advertirles de la gran peligrosidad de los rayos solares. Lo llamaba “hacer buenas obras” pero en realidad era un truco para ver de cerca los atractivos de las advertidas, aunque en aquella época aún no se estilaba el “top less” de hoy en día. Esta costumbre la sigue practicando el doctor Mercadal de vez en cuando, para asombro de las bañistas así abordadas, que no entienden qué carajo les está diciendo aquel viejo, y con grandes sonrisas de los presentes, que conocen el truco de sobras.

Al volver a pasar por el monumento al “quart de casa”, Bastides hizo referencia a las elecciones italianas, con un procentaje tan alto de votantes. Aquel dato le sorprendía, ya que no cuadraba con el perfil frívolo que solemos tener de los italianos –prejuicio que se justifica por el gusto que tienen (al menos la mitad de ellos) por políticos cínicos y espectaculares como Berlusconi. Decía el zapatero que si algún mérito tenía el “cabaliere” era despertar el interés político de los ciudadanos, aunque fuera a base de hacer payasadas. De lo que Prodi tal vez se haya aprovechado, al sacar de sus casas a un 80% de votantes. Yo comenté mi teoría sobre esta tendencia de las poblaciones a no estar nunca de acuerdo y a buscar el empate, haya lo que haya por escoger. Algo que ligaba con el ideario de los dos futurólogos, que preveían una fragmentación cada vez mayor de las sociedades europeas. Tema que ya habíamos tocado en otras ocasiones.
Llegamos finalmente al Club y nos despedimos. Quedamos en vernos al día siguiente, si el tiempo acompañaba. Los vi alejarse caminando despacio como dos sabios antiguos hacia dónde la playa termina, allí dónde los activistas de la ciudad están construyendo lo que será un hotel emblemático. Una estampa, la de los dos viejos, que me gustaría no se perdiera nunca de mi retina. Luego me tiré a la piscina y subí para las duchas. Estaba sonando el himno –cada día, a las dos de la tarde, suena el himno del Club para recordar a los socios la hora, para muchos la de comer– y era hora de ir pensando en vestirse. Luego dirigí mis pasos a un restaurante de la Barceloneta dónde pedí el menú. Pero aquí termina, en el retablo de mi blog, este maravilloso día de playa.

jueves, abril 13, 2006

Italia dividida


He aquí de nuevo evidenciado un claro síntoma de la época: las poblaciones tienen que estar divididas, no hay manera de llegar a consensos unitarios. Ocurrió con el referéndum francés a la Constitución Europea, en Alemania durante las últimas elecciones y ahora en Italia: empate o casi empate. Creo que se trata de una constante que cada vez irá a más, la necesidad de expresar una diferencia, de ir a la contra. Si las ofertas son dos, el conjunto se divide en dos. Si hubiera más ofertas, seguro que el público se repartiría entre ellas. Lo que importa es no estar de acuerdo, disentir, opinar, afirmarse, distinguirse. Es curioso ver como se reparten equitativamente las tendencias casi a partes iguales, buscando inexorablemente el empate.

Un embrollo para los políticos, que gustarían de mayorías claras. ¿Qué hacer en estos casos? Una solución es la seguida por Alemania: gobierno de coalición entre las partes enfrentadas, es decir, apostar por el consenso contradictorio, ya que no es posible alcanzar el unitario. Requiere, desde luego, cierta madurez política. La otra es aceptar las reglas del juego: quién gana, aunque sea por un solo voto, gobierna. En este sentido, la nueva ley electoral italiana, que otorga automáticamente mayoría absoluta al vencedor, es una buena solución. Con tal que los perdedores acepten la derrota y la ley electoral.

Otro tema es el porqué la gente sigue votando a Berlusconi, por mucho que cumplan con las tendencias sociológicas hacia lo contradictorio. El dominio de la televisión y del 90% de los medios explica algo, desde luego. Pero no todo, supongo. Tampoco podemos decir que la mitad de los italianos son tontos, aunque lo parezcan. Otras explicaciones debe haber. Sin duda los sociólogos sabrán explicarlo. Entretanto, y mientras delucidan la cuestión, el Cabaliere seguro que ya está tramando la siguiente pirueta, que dejará muy admirados a los unos y a los otros.

Yo que pensaba que la época de los políticos cínicos había pasado, y resulta que la realidad me lleva la contraria. Aunque tal vez no estuviera tan equivocado. Al fin y al cabo, es tanta la desfachatez del cinismo berlusconiano, lo disimula tan poco, hace tanto alarde del mismo, que muchos pensarán que es el más sincero de todos, pues no oculta a nadie que es un tramposo, que estafa, compra, engaña y manipula. Para muchos de sus votantes, esto debe ser sinónimo de sinceridad y honradez: ése al menos no lo oculta, nos lo dice abiertamente, mientras que los demás, con su máscara de honorabilidad… ¿Será ésa la explicación?

miércoles, abril 12, 2006

DE MANOLO A ESCOBAR

¡ATENCIÓN!
Últimos días para ver este raro espectáculo de Manolo Escobar con el loco Marc Rosich (hay que estar loco para haberse metido en eso) que le ha escrito el texto y actúa a su lado bajo el nombre de León. Con dirección de Xavier Albertí (otro loco) y Guillermo Marín Género en el piano (gran pianista). Una maravilla cabaretera que se atreve a jugar con los grandes nombres: el mismo Manolo Escobar, mito vivo de la canción española, la misma España y los mismos Españoles. ¿Es posible semejante atrevimiento? ¿Aguanta una obra con esta mezcla explosiva de temas, autores y personajes aparentemente contradictorios? Pues sí. Funciona muy bien, y la obra incluso te acaba emocionando, batiendo palmas como un tonto con “Mi Carro” o el “Que Viva España”. El mito se humaniza con la presencia del dulce y gamberro León, la copla se hace presente en el escenario con toda su fuerza, y el público entregado a su ídolo se convierte en el otro gran protagonista de la sesión. Importante para entender a este país, para entender a Cataluña y para entendernos a nosotros mismos. Al menos, a los que ya tenemos una cierta edad. Bueno, pues nada, creo que es la última semana. Compatible con ir a los toros (aunque no sé si hay cartel). El espectáculo, en efecto, es muy torero, etc. Rápido, pues, en el Teatro Condal.

martes, abril 11, 2006

¡VIVAN LOS TURISTAS Y LA SEMANA SANTA EN BARCELONA!

A los que no están en Barcelona, les comunico que la ciudad se ha vaciado estos días de barceloneses. Eso significa que ha quedado básicamente en manos de los turistas y de los que viven de ellos, así como de los pobladores menos favorecidos por las rentas: populares autóctonos e inmigrantes de los cinco continentes. Pues bien, contra todos los pronósticos de la corrección bienpensante, debo decir lo siguiente: ¡se está de maravilla!

Algo que chocará a los que escuchan esa letanía de que Barcelona ya no es lo que era, por culpa de: 1- la ocupación sistemática del centro por las nuevas clases inmigrantes; 2- del incivismo de los visitantes en general harto inmaduros que acuden por su fama; y 3- el agobio de los turistas que cada día llenan calles, museos y tiendas. Pues bien, no les hagan caso: nada hay como quedarse estos días de Semana Santa y disfrutar de esta extranjería ocupante que transforma, sí, Barcelona, pero ¡a mejor!

En efecto, nada hay como estar en tu propia ciudad y gozar del privilegio de sentirte extranjero en ella, no sólo porque oyes hablar todos los idiomas del mundo menos el tuyo, los colores de la gente son diferentes y el centro se llena de personas que no tienen nada que hacer (con la chispa desagradable, cierto, y la mala leche de los que quieren aprovecharse de la indolencia de éstos), sino también porque no ves las caras de cada día, con los malos humores de los enfadados de siempre, ni a todos los barceloneses que se han ido a sus torres o de viaje a sufrir colas, retrasos y aglomeraciones. ¡Qué alivio! ¡Qué frescor! ¡Qué delicia!

Pasear por la Rambla rodeado de adolescentes europeas en escote y manga corta –a pesar del frío que hace hoy–, de turistas enrojecidos por el sol –pues las playas ya están a tope–, de matrimonios italianos que se han escapado del horror berlusconiano, de caras oscuras de origen asiático, centroamericano o magrebí, o de los habitantes de los barrios periféricos que se expanden estos días por el centro como si les hubieran sacado a todos y a la fuerza de sus casas, por la Rambla hasta el puerto, y luego por el puerto hasta las playas y los chiringuitos frente al mar…¡Qué agradable!

Incluso los bares y restaurantes te hacen sentir extranjero, pues ninguno dura más de seis meses y es curioso ver como las franquicias se suceden una tras otra a cuál más hortera y espeluznante, pero no por ello menos interesantes y llamativas en cuánto fenómeno incomprensible que son de la modernidad. Y lo mismo podría decirse del misterio de los hombres estatua, siempre tan quietos en sus puestos, cuyas hileras llenan la Rambla, estos días trabajando a jornada completa. Y este sentirte extranjero, que tanto molesta a los que se creen dueños exclusivos de la ciudad, ¡qué bálsamo de felicidad es! ¡Qué sensación de vacaciones gratis y de libertad! Impaciente espero ya el Viernes Santo para ver esa otra cara de lo barcelonés popular y marginal que, como los toros, persiste a pesar de los intentos oficiales de erradicarlo: la procesión de los Macarenos de la Iglesia de San Agustín, que reúne cada año a la gente humilde del barrio y a miles de andaluces de la ciudad entera, en el mismísimo centro. Aquí palpita parte del barcelonismo más auténtico, con una mezcla de tipos que entroncan directamente con la alma histórica de la ciudad. Lástima que el arranque de la temporada taurina fuera el sábado pasado y no el próximo, pues seguramente nos habríamos ahorrado el bochorno de los antitaurinos, los cuales seguramente se habrían fugado todos a sus torres o se hallarían de viaje, sin venir a molestar con su intolerancia, su racismo clasista y sus cacerolas.

A los que no son de aquí, les diría: ¡vengan a Barcelona por estas fechas! Y no teman ser unos turistas, no tengan mala conciencia por ello: ¡acudan a los museos, a las tiendas, a las procesiones y a los toros! Gracias a ustedes, los barceloneses que nos hemos quedado podemos también sentirnos turistas, ¡y eso nos hermana! Además, no teman ver una ciudad falsa: todo lo contrario, se encontrarán con su realidad más estricta, sin los adornos culturales del verano y sin los barceloneses que normalmente les harían sentirse extranjeros. Aprovechen este secreto que yo les revelo: si de verdad quieren conocer Barcelona, no se lo piensen dos veces: ¡háganlo por Semana Santa!