Muere Joao Paulo Cardoso en Porto

(los Robertos de Joao Paulo Cardoso en su maleta)

Murió ayer el titiritero portugués, especialista en el Don Roberto y director de la compañía "Marionetas do Porto". Ha sido una pérdida importante para el marionetismo portugués, al ser Cardoso una de sus figuras eminentes. Más información en el artículo publicado en Rutas de Polichinela.

Rutas de Polichinela en la Librería Documenta

Se informa que el próximo miércoles 27 de octubre, a las 20:20 de la noche, Toni Rumbau presentará su proyecto de "Rutas de Polichinela. Títeres y Ciudades de Europa" en la céntrica Librería Documenta de Barcelona (c/Cardenal Casañas, 4, tocando a la Rambla). La sesión es de libre entrada y está abierta a todos los públicos. Local de pequeño aforo, se aconseja ir con una cierta antelación. Librería muy recomendable por su buena selección de libros (sin duda, una de las más emblemáticas de Barcelona).

Pepe Ruiz publica “Títeres Trashumantes”.

(Portada del libro de Pepe Ruiz)

Siempre es interesante ver aparecer a la luz pública libros sobre marionetas escritos por los mismos marionetistas. Es la nuestra una profesión tan rara y esquinada, que si no fuera por los propios testimonios de sus protagonistas, poca cosa se sabría de los entresijos que mueven los hilos de los artistas muñequeros. Yo mismo, sin ir más lejos, saqué en mayo un libro autobiográfico sobre mi experiencia titiritil (Malic y la Aventura de los Títeres), publicada en catalán por la Editorial Arola de Tarragona. Pendiente está la traducción al español, que deberá publicar la misma casa editorial (antes, debo acabar de traducirlo, pues también aquí se cumple implacable la ley aquélla que dice “el que siembra la lechuga, que se coma su ensalá”, lo que no es poca faena...).

El de Pepe Ruiz, consiste en un libro que podríamos denominar de “iniciación a los títeres”, tratado desde una perspectiva totalmente personal y en cierta manera también autobiográfica, en el sentido de que a través de sus páginas se puede seguir la trayectoria vital y formativa del autor. No en vano aparecen, en varios capítulos, una retahíla de nombres, biografías, citas, poemas y artículos de titiriteros considerados como Maestros, referentes obligatorios de la trayectoria artística de Pepe Ruíz.

En este sentido, el libro se constituye como una guía indispensable para entender el titiritismo latinoamericano y muy en especial el argentino, con profución de nombres y datos muchos de ellos desconocidos por los marionetistas españoles. En esta caja de resonancia elaborada con sumo respeto, afecto y admiración por el autor del libro, suenan las voces poderosas de eminentes titiriteros, muchos de ellos desaparecidos.

Ha aquí la relación de los nombrados: Héctor Álvarez D’Abormida; Herman Koncke y Horacio Casais, los dos creadores de Los Títeres de Horacio, con los que compartimos tantos momentos en los festivales de Madrid; el boliviano Hugo Molina Viañia; Luis Marcelo Claeyssen “Lucho”; el argentino-sevillano Alcides Moreno, quién fuera gran dinamizador de los títeres en la capital andaluza; el inefable y maravilloso Javier Villafañe, inspirador de tantos titiriteros, poeta y tratamundos, con quién compartí deliciosas noches en Barcelona y otras ciudades españolas; Sergei Obraztsov, que aún sin ser argentino, se le reconoce su importancia mayúscula; Elba Fabregas; Luis Olguin; el francés Ives Joly, de quién vi una de sus últimas funciones en el Festival de Barcelona del año 1977; el recientemente desaparecido Pepe Otal; el todavía vivo Bruno leone, doctor en Pulcinella; Otello Sarzi, de Italia; Guaira Castilla, eminente solista argentino; el maestro Roberto Espina; Otto A. Freitas; Rafael Teixido; Raul Titiritero; Vito Cantone…

(Pepe Ruiz en sus años mozos)

El libro introduce la historia y la teoría del teatro de títeres con textos de cosecha propia y otros procedentes de reputados especialistas. Quizás aún más interesante sea el capítulo dedicado a Poemas, dónde se publican textos de varios autores, todos ellos muy jugosos. O la sección de Pensamientos, compendio de textos más o menos largos dónde se reflexiona, a veces rayando el aforismo, sobre el arte titiritil.

La parte dedicada a Técnicas sobresale porque no aburre con largos textos y en cambio se proponen muchas imágenes que se explican por sí mismas, lo que siempre es de agradecer. Y acaba el libro con varias obras para títeres, unas del mismo Pepe Ruiz, y otras tres de Otto A. Freitas, Roberto Espina y Carmen García.

Un libro pues original en su factura, que quedará como referente y compendio de trayectorias titiritiles poco conocidas, un gesto de gran generosidad por parte del autor, que muchas veces parece esconderse detrás del retablo de su libro, moviendo los rostros de tantos de sus colegas, maestros y compinches de aventuras.

Debo decir aquí que conocí a Pepe Ruíz hace años, cuando teníamos el Teatro Malic abierto y por él solían actuar los titiriteros de allende los mares que recalaban por Barcelona. Son varios los nombres que pasaron por el perqueño escenario del Born (Guaira Castilla, Héctor Grillo, los Chon Chon, Silvina Reinaudi, Javier Villafañe, Horacio Peralta, por sólo citar unos pocos,...). Pepe Ruíz actuó en varias ocasiones, si no recuerdo mal, con un tipo de espectáculo que seguía la línea iniciada por Villafañe de titiriteros solistas, trotamundos y soberanos, es decir, libres y autosuficientes, decididos a escarbar las facetas ácratas, dulces y poéticas del teatro de marionetas. Los podía haber más dulces o más agresivos, más ásperos y secos o barrocos y alambicados.

Pepe Ruiz combinaba con buenas dosis equilibradas ambos extremos, pues en él había destellos de dulzura y a la vez alaridos súbitos de energía explosiva. La mezcolanza de lo ácrata con la zalamería propia del estilo argentinado de los títeres se da en su obra como expresión de un hecho incuestionable: quién maneja la obra es un rebelde pero también una buena persona.

Agradezco desde aquí el envío del libro de Pepe Ruíz, y le deseo copiosas ventas del mismo así como suerte en sus andaduras titiriteras por los escenarios de España. Para más información del mismo, dirigirse a La Calle de las Artes, c/Comendador Mesías,37, Úbeda 23400 (Jaén), España. Correo electrónico: pepe_lagolondrina@hotmail.com

Richard Bradshaw, un clásico vivo del Teatro de Sombras.

Tuve la gran suerte de asistir el otro día a una de las representaciones del sombrista australiano Richard Bradshaw en el teatrillo de Eugenio Navarro La Puntual, y la verdad es que la hora que duró la función fue toda una demostración de gracia, sabiduría, oficio, arte, maña, buena voz e ingenio.

Ya había visto con anterioridad una primera versión de este espectáculo, del que recordaba algunos momentos brillantes y antológicos, pero cuya mayor parte se me había borrado de la memoria. Recuerdo que fue en el Festival de Títeres de Londres del año 1979, durante el primer viaje de La Fanfarra a un país extranjero, un festival de excepción por la calidad de sus participantes. Fueron muchos los espectáculos que nos impresionaron, desde el grupo Triangel de Holanda, la compañía sueca de Michael Meshke, Roser de Alemania, el Bread and Puppet de Peter Shuman, la compañía Drak de Praga, por sólo citar a los más conocidos. Y entre ellos, dos espectáculos de sombras que por primera vez nos abrieron los ojos sobre las posibilidades de esta especialidad teatral: el teatro de sombras turco del Karakoz a cargo de Metin Ozlen y el teatro del australiano Richard Bradshaw.

Del Karakoz nos sorprendió la vitalidad de un género que aparentemente agonizaba en sus estertores históricos. Y de Bradshaw, la actualidad de las sombras como lenguaje vivo, altamente poético, exigente en la manipulación pero dotado de una técnica relativamente sencilla.

La verdad es que aquel viaje a Londres transformó a La Fanfarra, que a partir de aquel momento empezó a elaborar espectáculos mucho más poéticos y sofisticados, y en los que imprescindiblemente había varias escenas de sombras combinándose con las marionetas de hilo.

Pues bien, uno de los causantes de este cambio estilístico fue Richard Bradshaw, que el domingo 27 de mayo de este año 2007 he vuelto a ver en La Puntual.

Tuve la suerte de verlo de muy cerca (me pusieron a un lado del escenario, tan repleto estaba el teatro de público), con lo que también pude observar, además de lo que ocurría en la pantalla, lo que ocurría en la cara de los espectadores, y muy en especial en la de los niños que ocupaban las primeras filas. ¡Una gozada poder ver gozar a los demás, sin distinción alguna de edad, mientras uno mismo goza de lo lindo como espectador!

No sólo vi a Richard Bradshaw en plena forma, sino que su espectáculo, con los años, se ha actualizado con profusión de nuevos números y un estudio profundo de las posibilidades técnicas del manejo de las siluetas, mientras a la par ha adquirido la madurez del “buen vino” (es decir, de una manipulación que se eleva a la maestría). En efecto, pocas veces está más justificada la aplicación de la palabra Maestro para referirse a un titiritero que en el caso de Richard Bradshaw. Un Maestro de las sombras, por su originalidad, su limpieza en la manipulación, su gracia en el estilo de los sketch y las siluetas, sus canciones escenificadas que son una verdadera delicia, y por su extraordinaria humildad. Pues el artista engreído, por muy bueno que sea, jamás merece el título de Maestro.

Y es que Richard Bradshaw es de esos pocos titiriteros que a pesar de su fama y maestrría, al acabar la función se lamenta por el fallo en un gesto de tal figura que sólo él ha visto, se preocupa por el efecto de tal o cual número, y se comporta con una humanidad apabullante. Sólo he conocido a otro titiritero con semejantes cualidades: el argentino Javier Villafañe, preocupado siempre por la reacción del público tras una función suya, cuando a sus setenta años le sobraban dotes y gracia.

El Maestro Bradshaw inició su faena con el número clásico del Puente Roto, sketch sacado del repertorio francés del teatro de sombras del siglo XVIII, que el australiano actualiza y sobretodo “humoriza” con un elevado sentido del humor bitánico (o australiano, supongo, aunque desconozco sus atributos específicos). En la pequeña pantalla de su teatrillo fueron desfilando números potentísimos, como el de los pies que se transforman en formas y figuras extravagantes, el boxeador que se pelea con el cuero que coge vida propia y golpea por delante y por detrás. Por cierto, que este número del boxeo tuvo una agradable reprise en forma de bis al acabar el espectáculo, en una escena cuidadísima y muy lograda de teatro dentro del teatro, y en la que se involucra al mismísimo público.

Sería muy largo enumerar todos los diferentes sketch de la obra. Sublimes las típicas canciones inglesas con su correspondiente escenificación (una delicia para los públicos de habla inglesa, pero que los catalanes del domingo también siguieron con gran placer). El número del circo cuyos intérpretes son un cisne, un ratoncito y un hipopótamo debe considerarse ya un clásico del género. Pero quizás el número que más fama le ha dado y con el que salió a matar cerrando el espectáculo, sea el del Supercanguro, basado en una canción escrita por el mismo sombrista, en la que la figura de este simpático canguro convertido en superhéroe hace las delicias del público. Una figura entrañable que sintetiza la gracia poética y mitológica de Bradshaw.

Una mitología casera y contemporánea, hecha ya para niños y poblaciones del siglo XXI, pues su máxima expresión es la metamorfosis: el cambio constante de forma y de identidad. Las cosas son y no son lo que aparentan ser. Y las figuras y siluetas que vemos en la pantalla se transforman constantemente en otros personajes, en otras caras y figuras. Un arte antiguo y artesanal que nos habla de los fenómenos más inquietantes y cotidianos del futuro.

Las “Sombras Chinas” de Valeria Guglietti

Por fin pude asistir a una representación del espectáculo “No toquen mis manos” de Valeria Guglietti en el teatro La Puntual. Hacía tiempo que había oído hablar de esta artista de las manos, y aproveché que estos días actuaba en el pequeño teatro de Eugenio Navarro para verla. Y la verdad es que no quedé en absoluto defraudado, sino todo lo contrario, muy gratamente recompensado.

Es raro encontrar hoy en día artistas que practiquen la especialidad del teatro de sombras hecho con las manos. En toda mi carrera de titiritero, habré visto como mucho una o dos representaciones de este tipo, la mayoría de las veces pequeñas intervenciones de pocos minutos a cargo de artistas que suelen actuar en cabarets o en espectáculos de variedades. La razón es muy simple: la gran dificultad que entraña este género teatral titiritesco, que requiere tanta habilidad en la ejecución como paciencia e imaginación en el entrenamiento. Cualidades, ambas, poco comunes.

Puedo decir, después de haber visto la representación, que Valeria Guglietti posee con creces estas cualidades. Se trata de un espectáculo estructurado en sketch que mantiene un fino hilo conductor de principio a fin marcado por un punto de luz y su proyección en la pantalla, y por la presencia constante de la misma Valeria Guglietti y sus manos de oro. Una presencia discontinua, pues unas veces la vemos de cuerpo entero junto a la luz o atendiendo con su simpática sonrisa a los aplausos del público, y otras veces desaparece bajo la luz para dejar paso a sus brazos y manos, que se transforman en un cisne, en dos serpientes o en la mismísima cara de E.T.

Y es que nos hallamos ante una obra de transformaciones y metamorfosis. Las creadas por unas manos que juegan a ser otra cosa, siguiendo ancestrales impulsos que se remontan a la época de las cavernas, cuando nuestra especie empezaba a desarrollar el mundo simbólico de sus proyecciones en el reino animado de la naturaleza. Pero mientras las pinturas rupestres buscaban fijar las imágenes desde el más estricto realismo, las sombras que se hacían y se hacen con las manos se elevan a la categoría de lo efímero abstracto y misterioso, que la imaginación humana debe comprender e interpretar. Y este mismo juego, sin duda ya presente desde que los humanos inventamos el fuego, es el que propone Valeria Guglietti a los espectadores de hoy: “ver” e interpretar las sombras que sus dos manos hacen en una pared blanca, dos manos sutiles que a veces se ayudan de simples cartoncitos, pequeños artilugios que vistos al natural no nos dicen nada, pero que proyectados en la pantalla resultan ser el sombrero de una dama, la cabeza de un general, una pipa, los dientes de un cocodrilo...

En este espectáculo, las manos hacen y deshacen imágenes una tras otra, pero es la imaginación del espectador la que debe actuar y decidir qué es lo que se ve realmente en cada momento. Es por ello que la atención nunca decae, atados como estamos al incansable desfile de gags, juegos, sorpresas, historietas y momentos poéticos, algunos de alto calibre.

Extraordinariamente bello es el principio, cuando en un cristal redondo se dibujan adornos y el título de la obra, que vemos proyectado en sombras a medida que el pincel lo va fijando. Luego empieza la procesión de imágenes que siempre sorprenden al espectador: la mujer cuya cháchara vivaz nos indica apagar los móviles mientras su voz se acelera hacia el absurdo, el señor que fuma en pipa y de cuya cazoleta salen sonidos de orquesta, el encantador de serpientes que acaba convertido en una serpiente, el pescador que pesca un tapón y vacía el mar, una pesadilla de vampiros que se disputan a la bella durmiente, el virtuoso número de la lucha de esgrima del Zorro y su contrincante para acabar huyendo montado en un caballo, el pianista que se vuelve loco con sus patas al aire, historietas todas ellas magistralmente interpretadas con un cuidado mimo en los detalles y una eficaz banda sonora que acompaña la acción.

Y entre los distintos bloques de historietas, de vez en cuando Valeria nos regala con un repertorio de números clásicos del teatro de sombras de manos de toda la vida: el conejo, el perro que habla, el señor del gorro, los dos monos que parlotean, discuten y acaban besándose (sin duda uno de los más logrados y aplaudidos), el cisne, el pájaro que echa a volar, y otros muchos que figuran en los libros pero que nadie consigue hacer por mucho que uno se esfuerce. Pues bien, todos esos números los borda Valeria con una sorprendente naturalidad, señal inequívoca de su extraordinaria maestría.

Curiosa titiritera es Valeria Guglietti. Sus títeres son tan efímeros que no existen: son las sombras de sus manos que sólo la imaginación, la suya y la del espectador, viste, pinta y define. Un teatro que nos lleva a lo esencial: la imaginación humana y su abstracción simbólica a través de la sombra. Todo un goce y una lección de sencillez y sabiduría.


AVISO al público interesado en el teatro de sombras: los dos próximos fines de semana (días 24, 25 y 31 de marzo y 1 de abril), actuará en La Puntual Richard Bradshaw, un clásico del teatro de sombras mundial. Este australiano, veterano sombrista que por primera vez vi en el Festival de Títeres de Londres de 1979, ha recorrido el mundo entero con su teatrillo y sus entrañables personajes entusiasmando a grandes y pequeños. Una maravilla de delicadeza, gracia y virtuosismo sombrístico. ¡Todo un lujo! ¡No se lo pierdan!

MELODAMA

Había visto esta obra de Eugenio Navarro hacía tiempo y deseaba volver a verla para refrescar las imágenes que me habían quedado de ella. Por eso decidí acercarme el otro día al Espai Brossa, dónde se representaba dentro del ciclo dedicado a títeres para adultos llamado por los responsables de la sala: “La Revolta Poètica dels Titelles”. Buen título, por cierto, para ilustrar una programación compuesta de tres obras (“La Sonrisa de Federico García Lorca” del grupo Bambalina de Valencia, “Melodama” y “El cap als núvols”, de la joven compañía catalana Playground) más un homenaje, el dedicado al marionetista Jordi Bertran que está a punto de celebrar su trenta aniversario.

Por desgracia no pude ver la primera de las obras ni estar en el homenaje, pero sí que estuve, como dije antes, en una de las funciones de Melodama y, a pesar de conocer la obra, tuve de nuevo una absoluta y grata sorpresa. Antes de entrar en detalle, les recomiendo que vayan rápido, si es que aún están a tiempo, y asistan a las últimas representaciones. Si no, busquen las próximas funciones y aunque tengan que desplazarse a alguna población lejana, no duden en hacerlo.

Lo más impresionante de este espectáculo es que la sencillez de sus medios y estructura no impide que, a medida que va avanzando el reloj de la representación, vaya en aumento la emoción del espectador, pues la obra consigue engancharte y te arrastra en su inocente juego con inusitada i sorprendente fuerza. No sólo eso: el espectáculo empieza y acaba cerrando el círculo del inicio con una coherencia rotunda, al situar los contenidos de la obra que sólo adquieren plena significación tras llegar al final.

El responsable de la dirección escénica es Jordi Prat i Coll, artífice también de este “tour de force” dramatúrgico, que se sirve de los lenguajes del cine y de los dibujos animados, amén del mismo lenguaje de los títeres, hartamente conocido por Eugenio Navarro, director de la compañía, y su colega en la manipulación y constructor de los títeres, Martí Doy. Cosiendo todo este conjunto está la importante música de Matías Torres, único sonido del espectáculo (pues la obra es muda en cuanto a palabras), así como el vestuario excelente de Águeda Miquel, las luces acertadísimas de Quico Gutiérres y las estructuras del retablo de Tero Guzmán.

Los elementos son muy sencillos y el espectáculo es de esos que viajan en una maleta y un par de bultos: dos teatrillos o retablos de títeres, abiertos y sólo con un fondo de ciclorama en cada uno de ellos, van desarrollando una acción que avanza en paralelo o en yuxtaposición, representada por un cuerpo reducido de personajes.

La obra empieza con dos muñecos simétricos vestidos de blanco evolucionando cada uno en el recuadro de su respectivo teatro. Son dos seres perdidos en el espacio, inmersos en una música trascendente y galáctica. De pronto se encuentran, se sorprenden un poco, pero inmediatamente son arrastrados otra vez por las corrientes invisibles que los balancean en movimientos lentos y simétricos.

De pronto, la escena se corta y surgen los personajes reales de la historia que se va a contar: un melodrama de los de antes, con suicidio incluído, resucitación y duelo. Para explicarla, los dos teatrillos son usados com si fueran dos viñetas. A veces se superponen, a veces se conectan entre si, otras son dos espacios separados y distintos. Con sencillísimos elementos escénicos, a través de una mímica elemental de cine mudo, se va narrando la historia: como la joven se deja seducir por un crápula que la lleva de viaje para al final abusar de ella y abandonarla. El rival, su par, algo bruto y poco fino, pero que la quiere de verdad, la sigue a todas partes pero llega demasiado tarde: en el hotel dónde ha sido abandonada, la chica acaba de tirarse por la ventana. Destrozado, vuelve al hogar de la joven, para cuidar de su tutora o abuela, una vieja desalmada. Ésta muere en un arrebato de furia. Entretanto, vemos en el otro teatrillo a la joven salvada por un anciano quién a su vez la emplea de sirvienta. Triste destino el suyo, encargada de desvestir y acostar a su viejo salvador. También éste muere, en un plano simétrico al de la abuela, en una escena hilarante y tremenda de estertores que se van callando. Aprovecha la joven para coger el dinero del anciano y regresa a casa rica, guapa y elegante. Gran alegría del novio bueno, pero surge en aquel momento el crápula por el que ella todavía siente algo… Un duelo resolverá la cuestión. Disparan y…. Regreso al origen, los dos títeres blancos dando vueltas por el espacio galáctico, dos almas que han perdido sus disfraces, sus máscaras, sus egos ridículos y melodramáticos, y que giran a la par, metidos en el torbellino absurdo de la nada…

Con sólo estos elementos, la obra ya funcionaría por si sola. Pero es que la solución dramatúrgica del doble teatrillo con los dos personajes simétricos que son y no son el mismo, carga el espectáculo de un valor simbólico añadido de sumo interés, al introducir la temática del Doble y de la Dualidad, intrínseca del propio lenguaje de los títeres. Temática que está inscrita en la estructura doble de la obra, y que abre y cierra el espectáculo. Es esta densidad dramatúrgica, planteada de un manera sencilla y en ningún momento pretenciosa, lo que confiere a Melodama un alto grado de interés artístico, filosófico y titiritil, tal como el público asistente pareció captar después de la función, premiando a los actores titiriteros con fuertes y prolongados aplausos.

Si a todo esto le añadimos el humor ingenuo y socarrón de Eugenio Navarro, que impregna de principio a fin toda la obra, la maestría constructora de Martí Doy, autor de los muñecos, y el buen hacer musical, de una funcionalidad impecable, de Matías Torres, no cabe duda que nos hallamos ante una propuesta teatral de primerísima calidad. Lo dicho: no se lo pierdan.

DOBLE PROGRAMA EN LA PUNTUAL

Durante este largo fin de semana, La Puntual presenta un doble programa titiritesco la mar de interesante, el espectáculo Caramante, de Eugenio Navarro (director y titiritero residente del teatro) y el Mamulengo de Chico Simoens, de Brasil. Dada mi condición de “crítico residente” de La Puntual, procedo a cumplir con mis obligaciones, comentando ambos títulos que pude ver el día de su estreno, el jueves 12 de octubre, a las 18h i 20h respectivamente.


CARAMANTE es el segundo espectáculo creado por Eugenio Navarro con texto de Miguel Vigo y dirección escénica de Magda Puyo. El primero fue Trinoceria, que pudo verse durante la temporada anterior en La Puntual. Un equipo que permitió a Eugenio Navarro asentar el personaje de Rinaldo, al otorgarle suficiente sabiduría escénica de tonos, ritmo, movimientos y contenidos. Los que conozcan Trinoceria, ya sabrán de la gracia de los textos de Miguel Vigo, perfectamente ajustados a la personalidad de Rinaldo, ese títere tramoyista que gusta metamorfosearse en actor, convertido en uno de los más entrañables antihéroes del actual teatro de títeres. Igualmente reconocerán la fineza de la mano escénica de su directora, Magda Puyo, que ha sabido tratar a los títeres con el mismo rigor con el que trata a los actores.

Es importante destacar, a estas alturas, una obviedad que tal vez lo sea para mi pero no tanto para el público en general, y que se refiere a la siguiente pregunta respecto a la personalidad de Rinaldo: ¿quién es en realidad este muñeco a veces impertinente y otras entrañable, culto e inculto a la vez, ocurrente, chistoso, ingenuo y mala pata, héroe aguerrido de vez en cuando y pragmático escéptico-burlón la mayor parte del tiempo? Pues nada más ni nada menos que el “alter ego” de su creador y manipulador, el titiritero Eugenio, que proyecta en él una parte de sus lados ocultos titiritiles, cumpliendo con la teoría que dice que los títeres son la proyección o el desdoblamiento de quién los mueve. Eso es lo que explica la comodidad que siente el manipulador dando voz y movimiento al personaje, así como su fantástica capacidad de improvisación, con los gags y las ocurrencias que se permite hacer durante la representación.

Parece poco, y es mucho, pues nada hay más importante y difícil que llegar a desdoblarse de verdad en un personaje que a la vez es un títere. Cuando ello sucede –suele ocurrir en la madurez del oficio–, se dice que el titiritero alcanza su mayoría de edad y se convierte en “maestro”. Pero para que ello ocurra, no todo vale. No siempre el milagro sucede, aunque uno lo persiga. Hace falta entrar en la “humildad del oficio” y dejar que el fenómeno surja por si mismo, casi de escondidas del mismo titiritero. Yo creo que en el caso de Eugenio, Rinaldo nació con la piel de otro personaje, el Policía López, perteneciente a un anterior espectáculo de La Fanfarra (“Malic Enamorado”). Aquí pescó la “voz” del personaje, lo más importante, la base más íntima de su personalidad. Y acabó materializándose en Rinaldo gracias al feliz encuentro entre dos socarrones de armas tomar: el mismo Eugenio Navarro y el letrista Miguel Vigo. Captó éste de inmediato el “espíritu” de la voz que Eugenio le quería dar al personaje y luego todo fue coser y cantar. Los textos de Vigo son una auténtica delicia, llenos de equívocos y de juegos de palabras todos ellos sin desperdicio alguno. Lástima que este escritor se haya entregado sólo al periodismo, negando al teatro y a la literatura sus dotes naturales.

El humor socarrón de Trinoceria vuelve a aparecer en Caramante, aunque dulcificado por el lenguaje de las sombras chinescas. Habría que hablar aquí de otra aportación importante a sumar al equipo técnico y dramatúrgico. En efecto, Eugenio buscó para este espectáculo a un asistente joven y audaz, capaz de atreverse con el lenguaje visual de las sombras, y lo encontró en la persona de Jaume Grau, joven actor interesado en los títeres que en aquel entonces se hallaba en los inicios de su carrera. Artífice de algunos de los trucos técnicos del espectáculo (en el programa firma la iluminación, luces y tramoya), su contribución al mismo fue importante, y el dúo Jaume/Eugenio, réplica del anterior dúo Pol/Eugenio de Trinoceria, se contituyó en el encargado de pasear la obra por el mundo.

Para su reposición en La Puntual, se estrenó como asistente sombrista el joven titiritero Néstor Navarro, que manipuló las siluetas con mano diestra y serena, sin fallar en el ritmo y con una excelente gestualidad en el manejo de mandos, luces y siluetas. Iluminó con precisión y recibió merecidos aplausos del público y varios bravos. A destacar una presentación que hizo del espectáculo, precisa y simpática, sin parloteo inútil y con correcta dicción. Es decir, entró a matar y mató bien.

Caramante destaca por la originalidad de su planteo argumental, pues en él Rinaldo se ve inmerso en el extraño mundo de las sombras delimitado por una estricta pantalla de sólo dos dimensiones espaciales, convertido, como él mismo dice, en una simple “calcomanía”. La obra escenifica sus aventuras en este medio misterioso y desconcertante, que requiere la ayuda de un mago para salir de él. Una aventura que lo llevará al mar navegando dentro de una bañera, para caer luego al fondo marino dónde conocerá a una sirena cantante de cabaret. Muy buena la idea del cabaret oceánico y su entrada a través de una caracola. Rinaldo conocerá el amor a primera vista, pero pronto verá como su amada se va con uno más joven y guapo. De salto en salto de una dimensión a otra, acaba, en un alarde de genial transferencia surrealista, en el interior de una ensalada, siendo tratado como un bichito por los que se la están comiendo sentados en una mesa. Pero la escena más llamativa y que hace las delicias del público, es cuando Rinaldo penetra en un espacio mágico y pesadillesco, para el que es necesario ponerse una gafas que los espectadores tienen en las manos: color verde en el ojo derecho, color rojo en el izquierdo. El resultado es una visión en tres dimensiones que abre el espacio de la pantalla a toda la sala, en un espectacular efecto que parece de super alta tecnología, realizado con unas simples gafitas de papel.

En resumidas cuentas: un gran pequeño espectáculo, hilarante y entrañable, indispensable para conocer a un onírico Rinaldo en sus facetas más íntimas. Por cierto, ¿para cuándo una nueva aventura de Rinaldo? Dijo Eugenio que había acabado con él, pero dudo que pueda. Esos personajes que viven por si mismos tienen vida para largo rato y no se dejan enterrar tan fácilmente. ¿Por qué no acercarse a Andorra y liar de nuevo al errático Miguel Vigo con alguna buena idea de partida? Sobretodo ahora que Rinaldo dispone de teatro propio…


EL MAMULENGO DE CHICO SIMOES.

Dentro de su intención de presentar diferentes maestros titiriteros solistas del mundo, La Puntual ha presentado estos días al “mamulengueiro” Chico Simoes con el espectáculo “O Romance do Vaqueiro Benedito”.

Hay que explicar, antes que nada, que “Mamulengo” es el nombre que se da al teatro de títeres popular de Brasil, que todavía se mantiene con vida gracias a titiriteros como Chico Simoes, aunque cada vez son menos los maestros dedicados a este arte tradicional.

Había ya visto una vez Mamulengos en un viaje a un festival de Brasil hace muchos años (en Nova Friburgo), y la verdad es que no me acordaba demasiado del espectáculo. De ahí mi interés en ver de nuevo a un maestro brasileño, anunciado como uno de los mejores.

Debo decir que ver actuar al Mamulengo Presepada (“fanfarrón” en portugués, nombre de la compañía) de Chico Simoes fue una auténtica gozada, una delicia y un reencuentro con la mejor vena de la tradición titiritera de toda la vida, esa tradición de cuyo común tronco han nacido los teatros-personajes (pues ambos son indisociables) de Pulcinella, Punch, Polichinelle, Aragosi (en Egipto), Cristobita, Don Roberto, Petrushka, Kasperl, Mobarak (en Irán) y tantos otros que existen por las geografías del mundo. Y la verdad es que fue una gratísima sorpresa, pues recordaba al Mamulengo más “hablador” y menos “habilidoso” en sus evoluciones escénicas.

Chico Simoes es realmente un “maestro” de los de verdad, a una altura comparable a la de los Pulcinellas de Bruno Leone y Salvatore Gato, al Don Roberto de Joan Paulo Cardoso, o a los mejores Professors of Punch and Judy que he conocido a lo largo de mi vida titiritera. Y si he hablado de estos nombres es porque la teoría que dice que todos estos teatros surgen efectivamente de un mismo tronco común vital, se cumple al pìe de la letra viendo a Chico Simoes con su teatro, moviendo sus muñecos y dándoles vida con la voz y con la música de una armónica que toca mientras manipula. La vitalidad del más refinado arte titiritil está en este Mamulengo rápido y preciso, con gestos exactos, rutinas coreográficas magistralmente interpretadas y bien punteadas por la armónica y los golpes percutivos de pies, manos o de los mismos muñecos. Las persecuciones y los juegos entre los títeres son impecables y sin abuso de la reiteración, todo medido por un sentido espontáneo y preciso de ritmo y sonido.

Pero dónde la faena se eleva aún más hacia las altas cumbres del buen arte titiritil es en los cambios de voz y en la definición de los personajes, con una excelente capacidad rítmica de la improvisación y del “parloteo musical” que convierte la función en un constante desternillarse de la risa. Chico Simoes hace hablar a sus personajes con los espectadores a través de equívocos y de juegos constantes de palabras, con lo que se mete rápidamente al público en el bolsillo.

El argumento es de lo más sencillo y de esa sencillez es de dónde se destila la feroz vida de los personajes, algunos dotados de una flema jocosa y socarrona, otros atrapados por el puro nervio vitalista de la más extremada síntesis teatral. El Vaqueiro Benedito es de estos últimos, con su torito clásico que permite un sinfín de juegos y rutinas coreográficas (con pedo incluído). Muy cerca según cómo de la “tourada” del Don Roberto, y a la vez muy distante de la misma, libre de la compulsión tauromáquica tan típicamente ibérica. Se nota que proviene de un país grande dónde confluyen tradiciones de varios continentes, y dónde se percibe el “relajo” de una cultura de “gran aliento”.

La historia del amor de Benedito con Margarida proviene del fondo milenario y sintético de la tradición titiritil amorosa: todo pasa a una velocidad de vértigo, y la consecuencia de estos amores es el inevitable bebé, que sea mea, mea a los padres y mea al público. Un tema emparentado con todas las tradiciones del género (recuerden al bebé del Punch, de Pulcinella, de Karakoz …). Destaca el personaje del Capitao Joao Redondo, padre de Margarida, el “malo” de la historia, más preocupado por el toro que por la hija. Su aparición propicia la de la Boa, que el público de La Puntual confundió con un cocodrilo, ocupando el mismo rol que éste tiene en el Punch and Judy así como el de los dragones y otros animales de boca grande que se abre y se cierra tragando todo lo que encuentra por delante. Cómo no, la Boa se come al Capitao Joao Redondo, y será finalmente el Vaqueiro Benedito, su yerno, quién lo sacará del apuro. Otro personaje interesante es el Bumba-Meu-Boi Estrela, así como el viejo negro cuyo cuello se estira dos metros, personaje éste de origen africano, según nos contó el titiritero al acabar la función. Igualmente impactante fue la aparición de una Muerte representada por la cabeza esquelética de una cabra, popular personaje brasileño muy utilizado tanto en los títeres como en su formato grande en los pasacalles de determinadas festividades locales. Se cumplió aquí también una ley propia de casi todos los teatros de títeres populares, de introducir al personaje de la Muerte en sus historias (aunque aquí adquiera nombre propio y pertenezca a un folclor concretro).

Ah, y tratándose de un titiritero brasileño, no podía faltar el baile: casi todos los personajes bailan y cantan en uno u otro momento, con exquisita gracia.

El teatrillo de Chico Simoes es elegante y a la vez popular, con unos elementos de bambú que le dan un aire alegre y arquetípico. Su sencillez es eficaz, no le sobra ni le falta nada, cómo así debe ser. Al acabar, pude ver por dentro el teatrillo y lo que más me gustó fue la maleta, repleta de fotografías y recuerdos de sus viajes, dónde el titiritero iba guardando uno por uno sus títeres.

Un placer y un verdadero lujo poder asistir en Barcelona a una representación de tan alto nivel, a cargo de un maestro de los de toda la vida, aún joven, para suerte suya, del público y del arte titiritil. No se lo pierdan. Últimas funciones: hasta el 15 de octubre, a las 20h. ¡Y por sólo 8 euros!

LOS CHON CHON EN LA PUNTUAL.

Ha sido un placer asistir a una representación de los Chon Chon en La Puntual, el teatrillo de Eugenio Navarro de la calle Almirall Vermell de Barcelona. El título de la obra era “Juan Romeo y Julieta María” (presentaron el día anterior “Tresespinas”, basada en tres textos del conocido titiritero y dramaturgo argentino Roberto Espina, que yo no pude ver). Había visto esta loca versión de la tragedia de Shakespeare hace un tiempo, creo que fue su estreno en España, y ya me gustó entonces. Ahora, la obra ha ganado en ritmo, gracia, estilo y desparpajo. Una delicia que los asistentes en la Puntual, abarrotado de gente, disfrutó a carcajada limpia y premió con prolongados y merecidos aplausos.

Los Chon Chon son un grupo de titiriteros compuesto por el chileno Miguel Oyarzún y el argentino Carlos Piñero. Viven normalmente en la ciudad de Córdoba, Argentina, y dos veces al año suelen venir a las Españas para realizar una gira por los festivales, teatros y ciudades que a lo largo de los años se han convertido en incondicionales suyos. Los descubrió Eugenio Navarro en 1997, actuando en Buenos Aires, en la Calle de los Títeres, y fue él mismo quién les organizó las primeras funciones en España en algunos festivales de confianza, en el Teatro Malic de Barcelona y otras muchas ciudades en número de cuarenta. El espectáculo era “Los Bufos de la Matinée”, y con ellos ocurrió lo que a Julio César: “vini, vidi, vinci”. Era lo que muchos estaban buscando hacía tiempo: un grupo “ligero”, de poco “bulto” (sólo dos personas, y un teatrillo sencillo, austero, apto para todos los públicos y escenarios), fresco, divertido, poético y, lo más importante, inteligente. Algo que en el terreno de los títeres siempre es muy de agradecer.

El estilo de los Chon Chon no puede ser más sencillo y, a la vez, más sofisticado. Se cumple aquí la ley que dice que lo más difícil es decir más con menos. Pues bajo la apariencia global de sencillez, se esconde una técnica muy elaborada y un “savoir faire” siempre inspirado y exquisito. Lo que más sorprende es la gracia que tienen en la manipulación –cuidada, sutil, apaciguada, “dulce” y detallista– y en la improvisación –escuchar a los dos presentadores habituales del espectáculo, el Abuelo y Arraskaeta, es una verdadera delicia: con sus dejes argentinos, sus ironías, sus juegos de palabra y las referencias constantes que hacen al lugar dónde actúan, se ponen al público en el bolsillo a los dos minutos. Pero lo bueno es que ambos titiriteros, Carlos y Miguel, juegan a sorprenderse entre si durante la representación, acentuando las ocurrencias y los juegos improvisados, de modo que en más de una ocasión a ellos mismos se les escapa la risa...

El Romeo y Julieta que presentaron en La Puntual tiene como principal virtud el gran aliento de libertad que trasciende del retablo. En efecto, los Chon Chon no dudan en pasar de un registro al otro con total desparpajo y aún así, la obra nunca chirría, a pesar de que los registros utilizados van de un extremo al otro. Primero son los dos presentadores habituales que introducen título, argumento, actores y personajes. Sus gracias son la habituales, con los agradecidos gags de las escaleras (cuando bajan por una escalera de caracol que se “encalla” y nunca termina o cuando el Abuelo escoge la escalera mecánica, mucho más suave y rápida...) y sus divertidas improvisaciones. Luego, se pasa al registro del teatro dentro del teatro, cuando los títeres-actores, cuatro, se disponen a disfrazarse para hacer los diferentes papeles de la obra. Luego entramos ya en el Romeo y Julieta, cuya trama sin embargo no consigue nunca arrancar debido a las intromisiones de los otros registros. Tras la escena del enamoramiento y la “casualidad de los apellidos”, surge de pronto un fantasma, procedente de los interiores del retablo, o tal vez de otra obra de la compañía, que interrumpe la función con clásicos juegos titiritescos de persecusión y estacazo. Y cuando nos preguntamos hacia donde acabará el asunto, aparecen por sorpresa los mismos titiriteros, que intervienen a su vez en la trama y que precipitan el desenlace de la obra. Lo más divertido es cuando el Abuelo dice: “ahora viene la parte pedagógica del espectáculo”: uno espera que van a contar el argumento shakespeariano al público, pero lo que hacen es pedir a los padres que se lo cuenten ellos a sus hijos cuando lleguen a casa...

Este pasar de un registro a otro, alternando los lenguajes que van dirigidos ora a los niños ora a los adultos, sacando las manos y las cabezas los titiriteros cuando se les antoja, dota al conjunto del espectáculo de un envidiable aire de libertad. Parecen decir: aquí todo es posible, hacemos lo que nos da la gana, que nadie se rasgue las vestiduras, y sin embargo, el espectáculo fluye y grandes dosis de poesía son derramadas al público, que lo recibe sin darse cuenta de ello, desde una sencillez sin aspavientos, hasta que al final uno no tiene más remedio que levantarse, y entre aplauso y aplauso, exclamar: “¡chapeau!”.

La maestría de los Chon Chon pertenece a esta linea titiritil argentina cuyo principal referente fue el poeta y titiritero Javier Villafañe, que los españoles tuvimos la suerte de conocer en su última época. Consistente en un uso minimalista y estilizado del oficio, procede a su vez de las semillas dejadas por García Lorca en Argentina. El joven Javier Villafañe de entonces quedó atrapado por el espíritu lorquiano, para el cual los títeres no eran más que otra manera de hacer y decir poesía. Espíritu que cultivó a lo largo de su vida, dejando una huella profunda no sólo en su país, sino en toda Latinoamérica y, más tarde, en España (recuperando de este modo una tradición que el Franquismo cortó de raíz). Los Chon Chon –desconozco si conocieron o no directamente a Villafañe– se sitúan en esta misma línea: un registro dificilísimo de cultivar, pues tan fácil es caer en las ñoñerías infantiloides como en las cursilerías poetizantes. Hace falta modestia e inteligencia a la vez, ser poeta y disponer de un importante instinto dramático. Algo que Carlos y Miguel, de los Chon Chon, poseen de sobra.

LAS MARIONETAS DEL TIBIDABO

Fui el otro día al Tibidabo, el Parque de Atracciones que se encuentra en lo alto de la montaña que domina Barcelona, allí dónde se levanta el impresionante Templo Nacional Expiatorio del Sagrado Corazón de Jesús, perteneciente a los Salesianos, esa mole siniestra que sin embargo es para los barceloneses una silueta tan amada y característica, al ser el referente visual por excelencia de la ciudad en su lado montaña. Por fortuna, junto a la Iglesia se extiende deparramándose por la ladera el antiguo y entrañable Parque de Atracciones, creado por la S.A. El Tibidabo, Sociedad impulsada por el farmacéutico y hombre de negocios Salvador Andreu, el inventor de las famosas pastillas del Dr. Andreu. Aunque las primeras atracciones no aparecerían hasta más tarde, el tranvía y el funicular que conducen a la cima fueron inaugurados en el año 1901, fecha que de alguna manera constituye el inicio de este empeño tan singular como emblemático de Barcelona.

Hacía tiempo que no acudía al Parque y tenía muchas ganas de ver si había cambiado mucho desde su compra por el Ayuntamiento de Barcelona en el año 2001. Puedo decir de entrada que la impresión fue positiva, sobretodo porque se veía muy lleno de público (era domingo al mediodía), de gente joven y muchas familias, y porque sus atracciones más emblemáticas estaban todas en buen estado de funcionamiento: el avión que da vuelas impulsado por su propia hélice, la atalaya de dos brazos que sube y baja sus cincuentra metros de longitud llevando en sus cestas de seis a ocho personas, la noria imponente y elegante de grandes alturas, las montañas rusas de siempre, el magnífico tren aereo que se mete por grutas, túneles mágicos y misteriosos, o cuelga al vacío ante una despampanante vista de Barcelona, el Castillo Encantado… Claro que junto a estas viejas atracciones, proliferan otras nuevas, todas muy ruidosas y excitantes, sobretodo para los que buscan emociones fuertes. Vi los autos de choque, siempre tan solicitados por los jóvenes conductores sin carnet, dándose golpes capaces de hacerlos saltar un palmo de los asientos, las máquinas tragaperras que te miran con sus luces chispeantes, el barco que se balancea a grandes alturas, etc. Regado todo con muchos decibelios de música y los chillidos de niños y jóvenes en estado de frenesí.

Ante esta apabullante presencia de maquinarias y artefactos chirriantes e industriosos, más el griterío humano que le acompaña, noté a faltar el sosiego que daban atracciones más tranquilas como el famoso Laberinto al aire libre, ajardinado con hileras de árboles recortados y que ocupaba una parte central y bastante grande del Parque. El Laberinto daba un respiro al ajetreo convulso de la diversión activa, y permitía a algunos padres filosofar apaciblemente con sus hijos mientras recorrían los pasillos, buscando la salida. Algo a todas luces impensable hoy en día.

Pero si en algo ha mejorado el Parque en su última versión municipalizada, es por dos cosas: por el magnífico aunque pequeño Museo de Autómatas, y por el Teatro de Marionetas o “Marionetàrium”, situado en el lugar dónde antes había el restaurante La Miranda.

Los autómatas eran una de las atracciones más típicas del Tibidabo. Hace años, sufrieron grandes deterioros y acabaron casi todos medio moribundos en los almacenes del Parque. Sin embargo, y gracias a la labor emprendida primero por Antonio Lázaro Díaz, y más tarde por los actuales restauradores del lugar, gozan hoy de muy buena salud y se les puede ver en una sala funcionando casi todos tras apretar un botón. Un verdadero placer visitarlos y charlar un ratito con la Monyos, que te guiña el ojo y mueve los ombros, con el Payaso y sus Micos, o con el otro Payaso que lleva una rana en la rodilla, con el Poeta Que Se Duerme, y con muchos otros que siguen en sus puestos de siempre, haciendo sus gestos misteriosos a cuantos niños y adultos acuden a visitarlos. Mantener esta colección y haberla acondicionado para la visita es un acierto que da al Parque ese toque de exquisitez artística que siempre había tenido y que la modernidad de los ruidos y las velocidades a veces socava.

Pero lo que realmente acentúa esta categoría de singularidad y pintoresquismo del Tibidabo es su Teatro de Marionetas, llamado Marionetàrium. Nos encontramos aquí ante una realidad de mucha categoría estética, poética, humana y entrañable de la ciudad y del Tibidabo, pues en el hermoso espacio dónde están ubicadas, se reúnen varios factores de muy distinta consideración, presentados a su vez con mucha gracia y sencillez, que es lo máximo que se puede pedir en estos casos.


Pero vayamos de visita al lugar, y dejémonos llevar por la música y los carteles que nos indican el camino hacia el Marionetàrium, justo detrás de dónde se lavanta la Gran Montaña Rusa. Nada más entrar en el amplio pasillo que hace de vestíbulo, nos encontramos con una gran pantalla de sombras dónde una orquesta recortada en magníficas siluetas nos da la bienvenida. A la derecha, nos reciben algunos de los miembros de la compañía, colgados de sus hilos que penden de sofisticados mandos, sentados sobre las cajas y los baúles de mimbre con los que suelen viajar. En el suelo, un cartel dice “Compañía Marionetas Herta Frankel”. Constituyen en realidad las "vedetes" de la antigua compañía de Herta Frankel, y los que tengan memoria de aquellos años, identificarán a los dos payasos Tonto y Gruñón, a la Tía Cristina y a Pepito, así como a los llorones Ruki y Muki. Todos ellos nos miran expectantes, con sus grandes ojos abiertos, rodeados de artilugios que tienen que ver con los viajes y las estaciones de trenes. Parece que se han detenido sólo para saludarnos, como si los hubiéramos interrumpido en medio de sus preparativos para salir de gira, dar la vuelta al mundo y volver.

Vemos luego a un trío flamenco con su guitarrista sentado, un violinista al lado, un caballo blanco, una marioneta de Indonesia y otras figuras que componen un cuadro estático pero cargado de vida. Aquí los personajes cuelgan algunos sin tocar el suelo, mostrando esa manera tan especial de estar en el espacio que tienen las marionetas, al depender de dos fuerzas de atracción de signo opuesto: la gravitatoria de la tierra, que tira de ellas hacia abajo, y la vitalista de los mandos que las empuja hacia arriba. Al fondo, en solitario, una primera figura de la compañía, el payaso de rojo que ríe. Se llama Karam, pero lo que impacta de esta marioneta es la impresionante cruz que la sostiene: un enorme y grácil insecto hecho de madera, cuerda e hilos, tan grande como el cuerpo que pende de él, como si fuera su doble abstracto, su sombra estilizada, quintasencia de sus latidos vitales.

Entramos en el teatro propiamente dicho: frente a un escenario triple (una boca central, y dos pequeños escenarios laterales y redondos), nos sentamos en las tres hileras de gradas dónde caben unos sesenta espectadores. Y empieza la función. Personajes misteriosos unos (como la figura enraizada en la tierra que teje los hilos del destino, situada en el lateral derecho), divertidos y locuaces otros (como los dos presentadores payasos, que se contradicen y hacen las delicias de grandes y chicos), o impresionantes personajes de la mitología popular: un gigantesco Pato Donato, que llena con su cuerpo todo el escenario, con una impudicia casi obcena, mientras canta y toca la trompeta; o la actriz Marlene Dietrich, magnífica en un largo vestido de oropeles, cantando “where have all the flowers gone?”, mientras del suelo van saliendo de una multitud de agujeritos, empujados por pequeños disparos de aire comprimido, verdes matojos de hierba y exhuberantes ramos de flores. Poético y surrealista. De pronto, se abre el lateral izquierdo y surge el pianista, número clásico del teatro de marionetas, con un magnífico piano de cola. Hay también un cuadro de música brasileña, con maracas y procaces movimientos de caderas, acompañando ni más ni menos que a... ¡Carmen Miranda! Finalmente, acaba el espectáculo con los aplausos del público, que durante una media hora larga ha gozado de un repertorio sofisticado y muy bien ejecutado de números clásicos de las marionetas de hilo, un género difícil que requiere mucha práctica y una esmerada atención.

(Habría que hablar aquí de lo que hay detrás de las cortinas: un “puente” desde dónde se manejan las marionetas, y todo un sistema de cables, poleas, motores y raíles ideados por el escénografo José Menchero y que sirven para que el ritmo de las escenas sea impecable, con cambios realmente rápidos y sorprendentes. Al ser yo marionetista, pude visitar estos espacios secretos, dónde se esconden los trucos viles que sirven para dar vida a las marionetas y que el público no debe ver.)

Los espectadores luego somos invitados a visitar el taller dónde se hacen las marionetas: hay más ejemplares colgados, algunas máscaras y muñecos de los utilizados por Herta Frankel y, sobretodo, unas magníficas ilustraciones que nos orientan sobre la “ciencia del hilo”: tipos de cruces o mandos, gráficos pertenecientes a distintas escuelas (la checa, la inglesa, la rusa, la del marionetista inglés Harry Tozer, que residió, enseñó y murió en Barcelona), etc.

¿Cómo ha sido posible levantar este teatro y mantener vivo el espíritu de las marionetas de Herta Frankel a pesar de su muerte en el año 1996, a los 82 años de edad? La explicación está en el buen hacer y el tesón mostrado por dos marionetistas, grandes amigos y colaboradores de Herta, que heredaron sus marionetas con el encargo de mantenerlas vivas y actuantes, cosa a la que han dedicado sus vidas durante los últimos veinte años. Son Pilar Gálvez y Fernando Gómez, promotores y directores de la compañía, metidos en el asunto de las marionetas desde 1985 (año en que entraron a formar parte del elenco de Herta Frankel). Fernando, alumno de Harry Tozer, es un sofisticado constructor de marionetas que, como su maestro, no duda en pasarse horas y meses enteros creando una sola marioneta, como nos imaginamos que hacía Geppetto para construir a su Pinocho. Su técnica es exquisita y destaca en el buen hacer de los sistemas pendulares de cruces y mandos, de modo que con sólo sutiles movimientos, los personajes pueden andar, cantar, bailar, saltar o llorar.

Pili Gálvez, “alma mater” de la compañía, mujer inteligente y de armas tomar, es la encargada de dirigir la logística del teatro. Su fuerza y su empeño, junto a los de Fernando, son el secreto que explica el milagro de este pequeño santuario dedicado al arte y a la poesía en el Tibidabo, perfectamente adaptado al espíritu del Parque y dándole un plus de exquisitez difícil de encontrar en otros lugares similares. Gracias a esta presencia, se puede decir que en el Tibidabo se da el milagro que uno espera encontrar, muchas veces en vano, en los parques antiguos de atracciones: rincones mágicos dónde lo ficticio engañe y desdoble a la realidad; lugares dónde el mundo se detiene por unos instantes dando paso a otros mundos inexistentes pero cuya realidad vemos desplegarse ante nuestros ojos. El Marionetàrium es uno de esos espacios. Y es de esperar que goce de larga vida en pro de la salud psíquica y estética tanto de los barceloneses como del mismo Tibidabo.

A DUES MANS a La Puntual

ATENCIÓ! Recordo a tothom que el dijous 30 i el divendres 31 de març, a les 9h del vespre, actuaré a La Puntual amb A Dues Mans.

Per a tots aquells que encara no l’han vist, una bona ocasió de veure aquest espectacle que m’ha permès girar per mig món i que encara segueix en actiu. I per als qui encara no han estat a la Puntual, també una ocasió de veure aquest petit i entranyable teatre obert per l’Eugenio Navarro.

Com diu la publicitat: Utilitzant el llenguatge propi del teatre de titelles popular i especialment inspirat en la tradició mediterrània el millor exponent del qual seria el Pulcinella napolità, A DUES MANS pretén desenvolupar una expressió contemporània del llenguatge dels titelles populars mitjançant l'ús del joc de la paradoxa, la contradicció, les sorpreses i l’acudit surrealista. Una temàtica que es podria dir centrada en els conceptes antagònics vida/mort, alegria/tristesa, home/dona… Per a més informació, vegeu la meva web.

Ah, i els dies 27 i 28 de març, també a les 21h, Pepe Otal estrena a La Puntual junt amb Pep Gómez "La Divina Comèdia". No sé de què va (bueno, sí, suposo que sobre la Divina Comedia), però segur que serà genial.

Preu: 8 Euros (impossible invitacions. Aforament de 50 espectadors justos)
Adreça de La Puntual:
Allada Vermell 15 - 08003 Barcelona.
Per a més informació i reserves: Tel 639 305 353
E-mail eugenionav@eresmas.net

El titiritero y el principio de identidad

Querido bloguero, cómo ya te habrás percatado, y de acorde con mi condición titiritera, uno de lo temas más tratados en este blog es la inducción a desdoblarnos propia de nuestra tiempo: ser a la vez uno y dos, sujeto y objeto, titiritero y títere, actor y máscara. Una dualidad que de alguna manera, al ser asumida, ensancha nuestro espacio interior, de modo que parte de lo que antes proyectábamos fuera y nos inventábamos para ubicar lo proyectado, ahora se queda dentro. Esta dualidad, que al ser interior se vuelve intercambiable, exige la presencia de un tercero, un ojo espectador, un observador de nostros mismos, personaje neutro pero perspicaz de nuestro engranaje cognitivo: su función no sería tanto la de controlar o dirigir como la de observar. Practica pues la no-acción, y deja el actuar para el par sujeto/objeto, actor/máscara, más proclives a ello.

¿Dónde está, en este contexto, la identidad? No será ese ojo observador del que antes hablábamos: al no actuar, no es visible ni se exhibe, de modo que difícilmente se le puede dar título identitario (motivo por el que goza de la libertad de no tenerlo). Lo normal sería dárselo al polo “actor” de la dualidad, pero el problema es que no suele manifestarse como tal sino a través de sus máscaras o títeres, es decir, de los personajes que se inventa. Son esos personajes los que actúan en sociedad, se comunican, establecen relaciones, etc. ¿Son, pues, nuestras máscaras las que determinan nuestra identidad? Eso parece, pero si así es, ponemos el principio de identidad muy por los suelos, en manos de algo que cambia, que es más un rol que una sustancia. Más que de Identidad, tendríamos que hablar de identidades para referirnos a esa pluralidad de máscaras con las que nos comunicamos con los demás.

Los actores que se dedican a los culebrones conocen bien este tema: la gente de la calle suele confundirlos con los personajes que representan cada día en la televisión, y suele pasar que más de uno recibe alguna reprimenda y a veces algún tortazo por cualquier fechoría que no ha hecho él sino su personaje. En la vida normal, lo propio es identificarse con alguno de los personajes en el que más destacamos, que no es necesariamente ni el mejor ni el peor, sino por lo general el que más encaja con lo que los demás esperan de nosotros. A los demás personajes, los guardamos como buenos titiriteros en el cuarto de atrás de nuestro teatrillo. Lo malo es que la mayoría lo ignora, y en vez de tenerlos entre bastidores listos para actuar cuando la situación lo requiere o cuando ellos lo desean, nos dedicamos desde el inconsciente a proyectarlos en los demás, creando este típico cuadro hecho de atracciones y repulsiones que caracteriza nuestra vida social: amar a los buenos que encarnan lo positivo de nosotros, y odiar a los malos objeto de nuestras proyecciones negativas.

El principio de identidad única se asienta en esta archisobada patología: nuestro gran Yo es esa máscara a la que damos el rol de único protagonista. Es normal que al llegar a los cincuenta años, y ante la perspectiva actual de durar otros treinta o cincuenta años más, esos Yos impostados se caigan de cansancio, agotados de tanto actuar. También se entiende que pisando su cadáver surjan algunos de los demás personajes hasta entonces amordazados, dispuestos a decir la suya y mandando al infierno el edificio hasta entonces construído por el anterior.

Desde el punto de vista titiritero, habría que hablar pues de “principio de identidad múltiple”, lo que no deja de ser una contradicción y una curiosa novedad. Ya estamos en el tema de la “paradoja” y del “consenso contradictorio”, del que tanto se habla hoy en día, seguramente porque es una manera de expresar en términos unitarios la complejidad contradictoria de la que estamos hechos.

Si encajamos estas consideraciones con el tema de las identidades colectivas, rápidamente se desmoronan las pretensiones monopolizadoras de éstas. Al ser nuestros yoes distintos y contradictorios entre si, se entiende que cada uno de ellos busque su afinidad colectiva por sus propios fueros, creando una superposición de identificaciones diferentes y a veces opuestas. De modo que a una identidad individual múltiple le corresponde una pluralidad de identidades colectivas.

Reflexiones de un titiritero hechas desde el retablo de su blog.

La Marioneta y el Doble

Con este título ataco un tema que siempre me ha fascinado: el doble y su encarnación en figuras que nos representan y en las que nos proyectamos. Las marionetas son el nombre que toman estas figuras cuando se convierten en objetos animados, a los que manipulamos para darles vida.

Esta definición explica que desde los albores de la cultura humana encontremos testimonios de este empeño desdoblador: máscaras, figuras, estatuas y muñecos. El meollo del teatro de marionetas se encuentra pues en la misma esencia del fenómeno de la conciencia y de su despliegue en la cultura. Una manera de ver la historia de las sociedades y sus culturas, es observar la forma como en cada época nos hemos desdoblado: dime con quién vas y te diré quién eres. A la mono-identidad le buscamos siempre un socio con el que discutir y pelearnos. Este salir de si mismo se ha hecho desde siempre proyectándonos en lo de afuera: plantas, animales, espíritus, héroes, dioses, diablos y enemigos. Para ello se ha inventado el Otro, la Metafísica y el Más Allá, un espacio dónde ubicar a estas figuras que nos representan fuera de nosotros.

En la época del individualismo, lo que se lleva es el desdoblamiento dentro de uno mismo: aceptar que la conciencia es algo de dos. Pero esta obviedad no es tan fácil de asumir como parece. Un truco sería aplicar la imagen del teatro de marionetas: nuestra conciencia individual no sería más que un teatrillo desde dónde títere y manipulador se comunican con el exterior. Lo normal es que pongamos el teatro afuera y consideremos a los demás como nuestras marionetas: hechas para ser manipuladas, para satisfacer nuestros deseos, necesidades, etc (de ahí que se hable de Gran Teatro del Mundo). Lo difícil, en cambio, es meter la marioneta adentro, y aceptar que somos títere y titiritero a la vez. Dicho en otras palabras, yo y mi máscara. Pero hablar de marionetas en vez de máscara es más dinámico y esclarecedeor: requiere aprender un oficio, tanto para la creación de los títeres como para su manipulación, y las relaciones entre ambos son mucho más complejas e interesantes.

Ser títere y titiritero al mismo tiempo tiene otra consecuencia: permite responder con corrección a aquella típica pregunta que surge siempre cuando se habla de marionetas: ¿quién manipula a quién? La respuesta correcta (el títere manipula al manipulador) sólo se permite como metáfora. En cambio, cuando el teatrillo está dentro de nosotros y no sacamos a nuestros personajes dobles del espacio de las interioridades subjetivas, podemos afirmar con corrección que ambos, títere y titiritero, son categorías intercambiables: tanto monta monta tanto, el muñeco como el titireando.

En este caso, se plantea también la siguiente pregunta: ¿para quién hacemos la función?, o ¿quién es y dónde está el verdadero espectador de este teatro que se hace puertas adentro? Cabe aquí postular un triple desdoblamiento, el del Observador que ve como sucesivamente somos títere y tiriritero, como construímos nuestros mundos imaginarios con sus decorados, sus personajes y sus argumentos. Esta tercera figura interior no hace más que traer misterio y complejidad al fenómeno de la conciencia –a la vez que nos convierte en una especie de demiurgos autosuficientes, pues si nosotros somos nuestros propios espectadores de las funciones y de la creación de los mundos que se nos antoje, no necesitamos el aplauso ni la aprobación de nadie de afuera…

De igual manera, la responsabilidad de lo que somos y hacemos está más cerca de lo que parece. En realidad, la tenemos en nosotros mismos: si somos títere y manipulador a la vez, no hay que echar la culpa ni pedir explicaciones a nadie. Ya se encargará de ello nuestro Observador que somos nosotros mismos convertidos en nuestro Espectador. Y como la gracia es hacer una función buena y original, tampoco se trata de ir copiando a los demás. De ahí que el titiritismo sea tan útil para estos menesteres del arte individual. Una disciplina y metáfora ideal para la comunicación creativa –ese gran tópico del siglo XXI sólo concebido hasta ahora como márketing. El títere-titiritero que lo desmarketingzará, buen titiritero-títere será.

A DUES MANS a La Puntual

ATENCIÓ! El 30 i 31 de març a les 21:00 actuaré a La Puntual amb A Dues Mans. Per a tots aquells que encara no l’han vist, una bona ocasió de veure aquest espectacle que m’ha permès girar per mig món i que encara segueix en actiu. I per als qui encara no han estat a la Puntual, també una ocasió de veure aquest petit i entranyable teatre obert per l’Eugenio Navarro. Com diu la publicitat:

Utilitzant el llenguatge propi del teatre de titelles popular i especialment inspirat en la tradició mediterrània el millor exponent del qual seria el Pulcinella napolità, A DUES MANS pretén desenvolupar una expressió contemporània del llenguatge dels titelles populars mitjançant l'ús del joc de la paradoxa, la contradicció, les sorpreses i l’acudit surrealista. Una temàtica que es podria dir centrada en els conceptes antagònics vida/mort, alegria/tristesa, home/dona…

Preu: 8 Euros (impossible invitacions. Aforament de 50 espectadors justos)
"A DUES MANS" de Toni Rumbau.
Titelles i direcció de Mariona Masgrau.
Adreça de La Puntual: Allada Vermell 15 08003 Barcelona.
Per a més informació i reserves: Tel 639 305 353
E-mail eugenionav@eresmas.net