INTERROGACIONES SOBRE LA MARIONETA

El punto de partida de esta reflexión es el despropósito de una pregunta que sólo el más loco e ingenuo de los artistas, o sea, un titiritero, es capaz de hacerse: ¿puede el Teatro de Marionetas, además de sus funciones naturales de entretenimiento, servir como herramienta de investigación y de expresión en relación al mundo de la ciencia y del conocimiento? Es decir, ¿podemos permitirnos el lujo de utilizar el T.de M. como un instrumento de indagación de naturaleza distinta a las habituales de la expresión teatral? Por supuesto que la respuesta que doy es que “Sí”. Me atengo a mi condición titiritera para saltar desde ella a los espacios abiertos de la reflexión libre, sin ánimos de ofender a ningún sabio, ni de sentar cátedra alguna ni de burlame de ella.

Creo que la misma naturaleza del T. de M. es la que nos permite afirmar lo anterior: el hecho de ser un mecanismo de expresión y representación basado en la idea del desdoblamiento, del Doble. La teoría nos dice eso: el T. de M. es aquella forma de teatro basada en el uso de un objeto, muñeco o marioneta en el que el actor se desdobla y al que intenta dar vida a través de su manipulación. Asimismo, el espectador necesita “desdoblarse” a su vez para otorgar vida al títere y poderlo así considerar como un personaje o un signo escénico con capacidad de expresión dramática.

Por lo tanto, el títere se sitúa como un objeto intermediario entre dos polos activos (dos sujetos) de doble proyección: la más directa del actor (para quién es “su” doble en el escenario) y la más indirecta del espectador (para quién es “un” doble al que le otorga visos de realidad). Este tipo de mecanismo, que evidentemente funciona también en el teatro de actor aunque de un modo más difuso o “confuso”, en el T. de M. se expresa de un modo claro y directo, con una nitidez diáfana. Y es esa claridad del mecanismo desdoblatorio lo que nos permite vislumbrar su utilidad indagadora.

En efecto, considero que uno de los problemas más importantes de la actualidad es llegar a entender y aceptar que los llamados “procesos desdoblatorios” constituyen uno de los “abc”s más importantes para entender el funcionamiento de las cosas. Entendemos por “proceso desdoblatorio” todo mecanismo de proyección, de desdoblamiento identitario, de reflexión, de división especular, de simetria, etc. Un proceso que afecta al mundo de lo físico, de las relaciones, de los conflictos y de lo psicológico en general, pero también a la sociología, al pensamiento simbólico y a los lenguajes más abstractos de la ciencia, de la metafísica, etc.

Es decir: que las cosas no son una sino dos, que cualquier punto de vista no es válido si no tiene su réplica especular o se ve confrontado a él; que cualquier punto en el espacio tiene su correspondiente simétrico u opuesto en otro lugar; que lo nuevo no surge si antes el uno no se ha juntado ( o dividido) en un dos para hacer un tres; o que la misma conciencia no puede haber surgido sin que nos hayamos visto reflejados por nuestro propio “otro yo” que nos mira desde fuera, creando en su distancia el espacio dónde nacen las formas simbólicas de la conciencia, la cultura, los mitos, etc.

Lo cojamos por donde lo cojamos, el dos aparece siempre junto al uno. En los procesos dinámicos de generación, el principio desdoblatorio está presente por necesidad, no podemos escapar de él. Lo que sube, baja. El bajo está en relación al alto. Las leyes de la simetría y de la compensación parecen bastante universales. En fin, no voy a ponerme pesado en este tema, que otros sabrán tratar mejor que yo.

Pues bien, el T. de M., al ser él mismo un mecanismo claro de desdoblamiento, se sitúa justo en el corazón de este fenómeno, de modo que constituye un campo ideal desde dónde indagar e interrogarse sobre el mismo, buscando nuevas formas de expresión y de esclarecimiento de la mecánica del doble.

Incumbirá a cada titiritero resolver la manera en que esta indagación se realiza. En unos casos, mostrará unos simples valores de elemental pedagogía desdoblatoria: son los titiriteros tradicionales que trabajan desde lo mínimo para llegar a lo máximo. Com luego se verá, estas formas tradicionales de T. de M. constituyen, a nuestro modo de ver, formas altamente sofisticadas que nos ilustran a la perfección sobre la temática que estamos tratando.

En otros casos, la complejidad y la sofisticación de los mecanismos desdoblatorios crean formas altamente elaboradas de sistemas duales de proyección que en si mismos constituyen mundos autosuficientes. Son las viejas tradiciones de los teatros de marionetas del mundo entero que nos maravillan con sus espacios de representación: el Bunraku japonés (tal vez una de las cumbres de mayor sofisticación del T. de M. en cuanto espacio visible de desdoblamiento de los actores –y, por simetría identificadora, de los espectadores–), las marionetas chinas que tanto recuerdan las figuras de la Ópera Clásica china (de modo que no se sabe quién imita a quién), el teatro de sombras hindú o el fabuloso Wayang de la isla de Bali, o bien las figuras de todas las medidas que se encuentran repartidas por el continente africano, presentes en todas sus culturas, etc.

Situándonos ya en la actualidad, el T. de M. se abre pues como un espacio increíble de indagación que permite tratar con la temática del Doble desde todos los puntos de vista que se quiera. En este sentido, la naturaleza interdisciplinar del T. de M. (su otra gran característica) permite que esta abertura indagatoria hacia la temática del desdoblamiento pueda realizarse desde el corazón mismo del pensamiento contemporáneo y de sus pulsiones creadoras.

La fuerza minimalista del Teatro de Títeres Popular.

Siempre me ha maravillado el minimalismo escénico de los teatros populares de títeres que siguen o estan en la línea de Pulcinella. En ellos, los mecanismos básicos de desdoblamiento y proyección aparecen radicalmente esquematizados y “minimalizados” para llegar, en un “tour de force” en el uso del lenguaje, a su “máximo” de expresión.

Como titiritero, debo decir que suele llegarse tarde a esta conclusión. Es propio de la profesión pensar que las formas más sofisticadas de la marioneta de hilo, de las sombras o de los lenguajes más elaborados que mezclan todas estas técnicas con grandes escenografías, plásticas vanguardistas o complejos teatros de muchos telones y bambalinas, son formas superiores al simple títere de guante. No sería yo una excepción. Así lo pensé hasta que un día descubrí al Punch and Judy, al Don Roberto Portugués y al Pulcinella napolitano. Verlos fue ya un impacto considerable. Iniciarme luego en sus secretos para crear varios espectáculos de títere de guante (“A Dos Manos”, “Malic Enamorado” y la ópera "Euridice y los Títeres de Caronte") acabó de abrirme los ojos.

Creo que lo más interesante es observar como este tipo de teatro recurre a un uso mínimo de los elementos escénicos para lograr una mayor intensidad proyectiva del titiritero en sus títeres –lo que se traduce en una terrible (e hilarante) intensidad dramática del espectáculo. Se trata de un proceso bastante obvio que, si se hace al revés, produce el efecto contrario: a más mediación entre el títere y el titiritero, mayor distancia entre ambos y menor intensidad proyectiva.

Un caso extremo sería el Bunraku japonés: los manipuladores están tan distanciados del muñeco que se permiten estar delante del público (aunque cubiertos de negro) sin que ello moleste la percepción de los muñecos. Esta menor intensidad proyectiva tiene, en contrapartida, sus ventajas: agudiza la sutileza del desdoblamiento, poetiza la distanciación, y deja el campo libre para que el cantor-narrador, situado a un lado del escenario (junto a un músico estático y casi ausente), concentre en él toda la intensidad dramática de la expresión, agudizando todavía más la extraordinaria carga poética en que se traduce el espectáculo. En este sentido, pues, el Bunraku japonés sería un caso extremo de oposición al títere de guante, que a causa precisamente de la radicalidad de esta oposición distanciadora, se carga asimismo de fuerza expresiva y poético dramatismo.

A menor distancia del Bunraku se encuentran las demás modalidades del títere de hilo, del teatro de sombras, etc, que oscilan entre los dos polos citados: a) la intensidad catártica del desdoblamiento proyectivo sin mediación técnica (el títere de guante) y b) la intensidad poética del desdoblamiento distanciado por una refinada técnica de manipulación y ocultamiento (el Bunraku y otras formas similares). Entre uno y otro extremo, las demás modalidades intermedias, todas ellas dignas de estudio y consideración.

Volviendo al títere de guante de los teatros populares de calle, procederé a continuación a desmenuzar sus “minimalismos” técnicos, tal como yo lo he podido observar despues de varios años de estudio y práctica del mismo.

Creo que es posible hablar de un mismo “lenguaje del teatro de títeres popular”, con unos denominadores comunes compartidos por toda la familia derivada del Pulcinella napolitano (el Punch and Judy, Kasperl, Petrushka, Polichinelle, Cristobita, Putxinnel.li, Don Roberto, Titella, etc). Un lenguaje que se reproduce casi como un calco en el Aragosi egipcio, y que en el teatro de sombras turco y griego (Karakoz y Karagosis) también se hace presente, lógicamente con la modalidad técnica propia de la manipulación de siluetas.

En concreto, este lenguaje se caracteriza por una radical economía de medios utilizados en: 1- las misma palabras y la historia que cuentan, cuyo argumento se ve reducido a lo más esencial de la misma, 2- el movimiento, el ritmo y las coreografías de los títeres, agrupados en un repertorio de “rutinas” que se repiten invariablemente, sin que por ello mengüe su eficacia, 3- los elementos escenográficos, simples objetos o siluetas alusivas, o el mismo teatro utilizado, de una simplicidad que puede llegar a grandes extremos (una simple sábana tensada y una bombilla para el teatro de sombras, un cubículo de tela para esconder al titiritero, o una simple capa que únicamente esconde el brazo del titiritero, como ocurre en el Bululú gallego). Esta economía estilística es el recurso utilizado por el titiritero para lograr la antes citada “intensidad catártica del desdoblamiento proyectivo”.

Hay otros dos elementos que también caracterizan al teatro de títeres popular, especialmente al llamado “títere de cachiporra”: 1- el uso de la “lengüeta” o “cerbatana”, ese instrumento que se pone entre la lengua y el paladar y que sirve para amplificar y distorsionar la voz, y 2- el uso de la estaca o cachiporra como instrumento usado para resolver las situaciones difíciles del argumento.

Sobre estas características del teatro de títeres popular (y otras menos esenciales), y sobre su utilidad para un “uso indagatorio” del T. de M. postulado al principio de este texto, hablaremos en otra ocasión.