INTERROGACIONES SOBRE LA MARIONETA III

Pequeño recorrido por la idea del Doble.

Para retomar la idea del T. de M. como herramienta de indagación, convendría abordar de nuevo la temática del Doble, viendo cómo se desarrolla a lo largo de la historia humana. Abordaje que me permito hacer desde la perspectiva del titiritero, o sea, tomándome toda la libertad del mundo y sin miedo alguno al bochorno.

Pues bien, si consideramos que es el desdoblamiento de la identidad (lo que no deja de ser una redundancia, pues la identidad no existe sin desdoblamiento) lo que da origen a la conciencia, generando en ese espacio de separación la cultura, los mitos, etc, hay que considerar que este desdoblamiento primordial se dio en los orígenes de la especie, cuando el animal homínido empezó a andar erguido, a usar herramientas y a utilizar un lenguaje fonético articulado. El paso decisivo parece haberse dado cuando el Homo Sapiens surge de improviso hace unos cien mil años y se expande por el mundo. Llamamos a esta especie Humanidad porque desde un principio muestra rasgos de poseer un lenguaje simbólico, expresión sígnica de contenidos de cultura y, por lo tanto, de una conciencia ya ampliamente desarrollada.

Este desdoblamiento inicial o primordial, es el que tiene lugar entre un primer yo que sobrevive inmerso en el mundo de los instintos y de la acción-reacción incrustada en el medio natural, y un segundo “otro yo” reflejo del primero que se ve proyectado en los demás animales, en los espíritus de los muertos, de los demás seres del entorno o de las mismas cosas, y desde el que se mira y dialoga, creando en este cruce de perspectivas e intersecciones el campo de la conciencia, el mundo simbólico que ordena, justifica y explica lo inexplicable. Se trata de un desdoblamiento primordial, y por ello mismo “colectivo”, al tener sus creaciones un sentido y una utilidad colectiva. Lo individual empieza a afirmarse desde el momento en que un yo se separa de si mismo y se refleja en otra cosa, pero se trata de un proceso que en sus inicios es vivido colectivamente, sin que exista una conciencia individual del mismo.

Este origen de las distintas culturas humanas hace su primer paso de gigante en el Neolítico, cuando el espacio del desdoblamiento primordial se ensancha y se separa a gran distancia de su punto de partida. El segundo yo de proyección se identifica entonces con los primeros dioses de la especie, a los que se da la paternidad creadora de las cosas. El espejo en el que los humanos se miran se aleja pues hacia las estrellas, y allí surgen reflejados, siguiendo los puntitos fijos y errantes de los astros y las constelaciones, los rostros de los primeros dioses, machos y hembras, responsables de la creación de los mundos, pero también de todos los sucesos que ocurren en la tierra, sean buenos o malos. A la relación entre el mundo de los dioses y el mundo de los humanos, se consacra una casta social que sigue intacta hasta nuestros días: la de los magos, sacerdotes, curas, obispos y papas. Ellos son los únicos autorizados a conocer estos espacios de proyección, que evidentemente no llaman de proyección sino divinos, pues su función es la de mantener y cultivar la ficción simbólica y los andamiajes mitológicos y metafísicos de estos espacios siderales de la imaginación.

Con la modernidad, la ficción aparece como ficción, y los edificios simbólicos se derrumban. La ciencia sitúa las cosas en su sitio, las estrellas se quedan en estrellas, y los procesos de desdoblamiento que generan estos espacios de proyección empiezan a ser conocidos y a ser tratados de un modo libre por las personas. La explosión individualista de la época moderna se caracteriza básicamente por esta democratización de los procesos desdoblatorios y de proyección, hasta ahora de incumbencia sacerdotal, ya que sólo hacían referencia a lo colectivo. Hoy en día, hay libertad para que cada uno individualmente viva estos procesos por su cuenta, de modo que los espejos y los mundos con sus campos de proyección aparecen abiertos, libres para ser vividos y desarrollados según criterios personales.

Claro que todavía quedan los que se empeñan en mantener la cohesión colectiva de mundos simbólicos férreamente establecidos, por lo general encastillados en sus variantes monoteístas, sean divinas o ideológicas. Sin embargo, y a pesar de la virulencia y la fuerza de sus coletazos, hay que ver el fenómeno como epigonal. Una realidad es evidente: los viejos edificios simbólicos se han derrumbado estrepitosamente y los que se resisten a desaparecer, lo hacen encastillados entre estos campos de ruinas, lugar ideal para la guerra de guerrillas, pero sin la fuerza que antes tenían cuando ocupaban el espacio entero y central de la representación. Pueden durar mucho y hacer aún mucho daño, pues la resistencia de las personas encastilladas pueden llegar a ser numantina, pero su fuerza es más aparente que real, y a la larga se irán eliminando mútuamente en sus luchas fraternas, mientras van siendo sepultados lentamente por las ruinas que los envuelven.

Las disciplinas del arte como mecanismos desdoblatorios. Interés del Teatre de Marionetas y de la Ópera.

Lo importante es destacar esta liberalización de los mundos simbólicos, en cuyos procesos de creación y desarrollo ocupa una parte fundamental el proceso desdoblatorio. Conocer sus mecanismos íntimos, sus procesos interseccionistas interiores, sus “alquimias” fecundadoras, es hoy en día de una urgencia y una necesidad de primer orden. Por lo tanto, todos aquellos lenguajes, técnicas y disciplinas que desarrollen conscientemente esos procesos fundacionales del desdoblamiento y de la proyección especular, se convierten en instrumentos ya no sólo de entretenimiento, sino que adquieren un valor de uso importante para las labores relacionadas con la investigación, el conocimiento y la misma creación de nuevos espacios imaginarios.

En este campo de uso se encuentran disciplinas como el lenguaje de los títeres, la composición musical (que elabora modelos abstractos capaces de crear sus propios mundos sonoros, juntando por lo tanto el mundo de lo abstracto con el mundo real), la ópera y el teatro (capaces de crear en el escenario mundos paralelos en los que los espectadores se pueden reflejar y proyectar), y por lo general todas las disciplinas artísticas. Pero es evidente que de todos estos lenguajes, los hay más predispuestos que otros a dejarse llevar de un modo natural por esas pendientes de la investigación y del conocimiento. Según mi punto de vista, el Teatro de Marionetas y la Ópera constituyen los dos géneros o disciplinas que mejor se adaptan o mejor responden a estas necesidades de indagación sobre el Doble.

Por un lado, los dos son de naturaleza interdisciplinar: mezclan lenguajes e incluso géneros, lo que les da un enorme valor añadido de “terreno abierto a la fecundación interseccionista”. Del otro lado, los dos tienen en el corazón mismo de sus entrañas el proceso desdoblatorio como principal motor retórico: a) en el T. de M., su misma razón de ser está en el desdoblamiento del actor en el títere u objeto animado al que se da vida, proyeción que como se ha dicho antes atañe sobretodo al actor, pero también al espectador, que debe otorgar (proyectar) vida al muñeco; b) en la Ópera, el proceso desdoblatorio es vivido por el cantante con una intensidad desmesurada: por un lado, encarna a un instrumento, la Voz, que al cantar, eleva al actor hacia los mundos abstractos de la forma musical, y por el otro lado, debe desdoblarse en el personaje que encarna, desdoblamiento que al estar mediatizado por la abstracción musical, se carga de una intensidad añadida (tan diferente del actor de palabras, y a la vez, tan cercano de la catarsis desdoblatoria del titiritero). Esta doble encarnación (en la Voz y en el Personaje) asientan el proceso desdoblatorio de la ópera hacia cotas de gran altura e interés, abriendo esta disciplina a los terrenos de indagación de nuevos campos imaginarios.

Época de cambio y blasfemia.

Visto desde la metafísica (valga la expresión y con licencia para dar este rodeo), el terreno está bastante abonado para que un propósito como el anunciado sea realizable. En efecto, el derrumbe de los edificios simbólicos provocado por la Modernidad ha llenado estos terrenos de ruinas, y nada hay más sugerente e incitador, para poner en marcha los motores de la imaginación, que los paisajes en ruinas. ¡Fascinantes paisajes! Los pintores románticos y los simbolistas gustaron mucho de representarlos: iglesias que se caen de viejas, templos de los que sólo quedan cuatro columnas, algunas paredes con antiquísimas pinturas rasgadas por el tiempo, la presencia misteriosa de los espíritus de viejos sacerdotes que deambulan por entre las ruinas como ánimas en pena, cofres y salas secretas de los tesoros reventados y expoliados por los ladrones, curas hambrientos persiguiendo a las almas perdidas de los rebaños, pirámides alicaídas para el recreo de los turistas, catedrales agrietadas, y el mismísimo Vaticano convertido en un montón de escombros, desde dónde un papa anciano y decrépito habla al mundo como un loco al viento, alumbrado por epigonales espejismos de grandeza y cotizadas retransmisiones televisivas. No se percata, el papa, de que encima suyo el cielo ya no es el de Dios (su Dios, su Cielo, de cuya propiedad se sentía dueño y del que incluso presumía tener sus llaves), sino que es el cielo de todos, libre y abierto, con sus estrellas y sus constelaciones democráticas, en las que cada uno de los mortales puede proyectar en ellas sus deseos así como el orden entero del mundo que las configura, hecho a imagen y semajanza ya no de ese Gran Otro Al Que Someterse, sino hecho a imagen y semejanza de cada uno. ¡Menuda blasfemia!

Y sin embargo, hay que partir de la blasfemia y aprovechar ese gran momento, único en la historia de la Humanidad, en el que el paisaje en ruinas de los viejos andamios simbólicos nos da “barra libre” para nuestras indagaciones, nuestras propuestas de mundos nuevos. Después del hundimiento de lo viejo, y antes de que se levanten las arquitecturas del futuro, podemos aprovechar este espacio vacío preñado de posibilidades, una especie de pequeño Big-Bang de la imaginación humana, en el que toca construir sin necesidad de destruir demasiado –pues lo que queda se cae sólo. Sólo con dar pequeños empujoncitos para hacerse espacio y allanar terrenos, sólo con estas pequeñas destrucciones podemos levantar nuestros andamios, lo nuevo que inventamos con la imaginación.

En el Neolítico se hizo algo parecido pero sin que nadie fuera consciente de ello: sobre las ruinas de los sistemas animistas que habían configurado los cien mil años de la historia inicial de la especie (los clanes encabezados por espíritus totémicos, con la figura de los chamanes en calidad de intermediarios entre lo visible y lo invisible, atados por un pacto implícito de uso mutuo pero cauto con la naturaleza), se levantaron los robustos edificios, la mayoría construídos con gruesa piedra (era aún la Edad de Piedra –aunque pulida), de las primeras mitologías con sus grandes y pequeños dioses, sus jerarquías, sus reyes-dioses y sus castas sacerdotales. El “pacto de uso mutuo pero cauto” se vino abajo, y los recién estrenados dioses se tomaron todos los derechos sobre el entorno, que a partir de entonces era de su único uso y propiedad. Templos, tumbas, palacios, canales y pirámides encarnaban en el suelo terráqueo ese poderío del segundo yo elevado a categoría divina, levantando en el más allá sus bastiones simbólicos y metafísicos. Fue un empeño de grandes hombres conductores de pueblos, agrupados en culturas, religiones y naciones, los cuales han llegado hasta nuestros días arrastrando tras sí sus obsesiones de control y jerarquía, de posesión y mando único. En los monoteísmos, dichos hombres hallaron el absoluto que necesitaban, y con él se elevaron a las máximas alturas, todos apuntando con sus campanarios y minaretes hacia el dios único y absoluto. Y los antiguos templos, hasta entonces bastante achaparrados sobre la tierra, de pronto se elevaron en el gótico subido, sobretodo cuando los monarcas se sintieron ellos también dioses y absolutos. Los monoteísmos laicos de la modernidad también construyen sus torres divinas en homenaje a su dios único, que es el Poder y el Capital. En fin, esta gran altura es lo que explica que hoy en día todos estos andamiajes se tambaleen tan estrepitosamente, zarandeados por un cúmulo de movimientos sísmicos que provienen: a) del derrumbe simbólico de lo absoluto, y b) del deseo individualista y democrático de levantar cada uno sus propios andamios de desdoblamiento y proyección.

El Teatro de Marionetas, la Ópera y el interseccionismo: proas retóricas del proceso desdoblatorio para la creación de nuevos espacios imaginarios.

Es aquí dónde enlazamos con la pregunta inicial de este texto: ¿puede el Teatro de Marionetas (y la Ópera a su lado), además de sus funciones naturales de entretenimiento, servir como herramienta de investigación y de expresión en relación al mundo de la ciencia y del conocimiento? Pregunta que nosotros respondemos afirmativamnte, indicando una dirección a sus funciones indagadoras: la de crear nuevos espacios, mundos y referentes imaginarios. Es decir, proponer y poner a prueba mecanismos particulares y laicos de desdoblamiento y proyección, refundando en cada intento el empeño primordial de abrir nuevos mundos de conciencia, sin obnubilaciones animistas o religiosas, y por lo tanto, desde la clarividencia de saber lo que se está haciendo.

Ya Wagner comprendió las posibilidades de la música y del teatro en lo que él llamaba la Ópera Total para refundar nuevos mitos, aunque en su caso el intento se quedara en una empalagosa recreación de viejos mitos colectivos para uso y abuso de los Superhombres que él identificaba en sí mismo y en los futuros salvadores de la patria germana. Y sin embargo, las modernas puestas en escena que relativizan y resitúan los contenidos simbólicos de sus obras magnas, muestran y realzan las grandes posibilidades y la grandeza de su empeño, cómo ese Ocaso de los Dioses decrépitos que ven su fin próximo, y contemplan impotentes el patético espectáculo de los últimos Héroes morir todos en batalla, mientras sus cadáveres son recogidos por las no menos patéticas Walkirias, en un espectáculo dantesco y sobrecogedor de Fin del Mundo. Sin duda Wagner es un pionero y un precedente de primera magnitud, que nos da muchas pistas de por dónde pueden ir los tiros de las futuras obras de “arte total”.

Arte total: interdisciplinar y fundacional. Es decir, que cruza los lenguajes (como la ópera o el T. de M. o el llamado Teatro Visual, etc) y que acciona los mecanismos desdoblatorios e interseccionistas capaces de “fundar” nuevos mundos, nuevos espacios de conciencia, de cultura, de proyección, etc. Tal sería el significado de la formulación wagneriana puesta al día. Aunque el adjetivo “total” suena fatal (y perdonen la redundancia). Pero es cierto: mejor alejarnos de estos vocablos que huelen a absoluto, y que sólo son usables puestos en el “remojo de la ironía”. Algunos lo han llamado Arte o Teatro Sintético (un marionetista ruso lo puso en marcha, pero murió tan rápido como nació), grupos como La Fura dels Baus se han lanzado con valentía y brillantez a experiencias que enlazan directamente con estas pretensiones, y que ellos gustan de calificar con epítetos extraídos de la tecnología multimedia, un grupo como el Bead and Puppet (de Vermont, USA, dirigido por el violinista y titiritero alemán Peter Shuman) tuvo sus momentos estelares en los años setenta y ochenta con obras estupendas, muy atadas al embrollo político de la época... El arte, la ópera y el teatro contemporáneo están llenos de experiencias pioneras y de intentos brillantísimos que han ido en esta dirección, de modo que existen suficientes precedentes para no tener que partir de cero.

Respecto a la denominación, ¿por qué no llamar al Arte Total wagneriano “Arte Interseccionista”? A mi me gusta, porque junta la idea interdisciplinar (cruce o intersección de lenguajes) con la idea desdoblatoria (intersección entre Sujeto y Objeto, lo concreto y lo abstracto). Además, su connotación es puramente retórica, sin la trascendencia de la Totalidad.

Y sin embargo, hay algo que siempre me ha sorprendido en la mayoría de estos trabajos pioneros e interdisciplinares: más que fundar lo nuevo, realzan el derrumbe de lo viejo. Es tal la fuerza espectacular de nuestro Fin de Época, que la mayor parte de los artistas se quedan atrapados por ella, prisioneros de las visiones apocalípticas de ver morir nuestra civilización neolítica, la que nació con los primeros dioses y la misma que muere hoy en día con la agonía de los monoteísmos, en medio de sus terribles estertores, derribando cuál cíclopes ciegos y enloquecidos lo que encuentran a su alrededor. No es de extrañar que ante el espectáculo de las ruinas y de los ocasos personales de los tantos millones que son víctimas del derribo, autores y artistas hayan caído hechizados por sus infaustas imágenes, revolcándose en los barrizales de todo este humus putrefacto, o fijándose en los casos particulares dónde los efectos del desplome se psicomatizan en conductas psicópatas, asesinas, neuróticas, desesperacionales y suicidas.

Entre éste cúmulo de analizadores del ocaso, podría hacerse una distinción: a) los que se fijan en los desórdenes más de tipo psicológico y relacional, es decir, los centrados en las temáticas de los amores y desamores, las traiciones, los engaños, las hipocresías, los instintos suicidas y otras variantes, y b) los que se fijan más en los aspectos generales, buscando imágenes de conjunto que permitan esclarecer y comprender el derrumbe crepuscular de la época desde una visión sociológica, histórica o mitológica. Ambas posturas son válidas y se complementan en su descripción del embrollo, y aunque la segunda pueda parecer algo más cercana a nuestro empeño de fundar imágenes de lo “nuevo”, es desde lo particular de dónde finalmente parte el cero fundacional para accionar los mecanismos interseccionistas del desdoblamiento.

Ir a lo nuevo: aquí entramos en terrenos tan amplios, complejos y resbaladizos, que lo mejor sería callarse. En efecto, semejante pretensión tiene tanto de locura como de inconsciencia, ingenuidad o, simplemente, pura y dura ignorancia. En resumidas cuentas, sólo es posible tratar estos asuntos desde tres posiciones: a) la autoridad que da la cátedra y el rango académico, b) la autoridad que da la fama del consagrado, al que se le permite opinar sobre todo lo opinable, y, ya en el otro extremo, c) la autoridad del titiritero y su retablo, felizmente otorgada por si mismo y por el Diablo (uno de sus alter-egos más recurrentes, además de la Muerte, el Policía, el Dragón o Cocodrilo, etc). ¿Y los artistas?... Bueno, éstos que trabajen y se callen. Suerte que tenemos los titiriteros: nuestra condición de eternos “elípticos” (no exagero, pues desde siglos que trabajamos escondidos) nos permite, por la ley del contraste y de la paradoja, hablar por los codos, o mejor, “por las manos”, tanto como se nos antoje, sin necesidad de título alguno, pues por lo general nos lo damos nosotros mismos (por cierto, quiénes más lejos han llegado en esta auto-otorgación académica son los titiriteros ingleses dedicados al Punch and Judy: todos ellos tienen rango de Professors. Admirable).

Al ser los últimos monos de la pirámide social del Arte, gozamos de la máxima libertad, y esta paradoja, poco aprovechada según creo, es la base sobre la que podemos reposar un discurso.

Para ello, habrá que regresar a los rasgos característicos de los teatros de títeres populares y a su “retórica de cachiporra”.

La Retórica de Cachiporra: elementos para una dramaturgia del desdoblamiento.

Los rasgos de síntesis en el argumento, en la acción escénica y en la escenografía o elementos escénicos, constituyen el punto de partida de la Retórica de Cachiporra. Punto de partida pero no de llegada. Pues aquí se cumple la ley del viajero, que dice que quién regresa de un viaje, ya no es el mismo que era al salir.

El elemento simplificador y esquematizante es una base indispensable para podernos manejar con un mínimo de claridad por los terrenos que vamos a indagar. Pero cuidado, el modo de simplificar de los títeres no radica en la reducción y el empobrecimiento (aunque a veces sí), sino en llegar a la “quintaesencia” de las cosas, buscando el meollo arquetípico en unos casos, o la abstracción esencial en otros. Salimos pues de lo concreto y sus extravagancias, y nos adentramos en la distancia de lo abstracto. Es aquí, en este terreno, dónde nos sentimos cómodos y dónde es posible empezar a trabajar.

Pero cuando hablamos de “quintaesencia” o de “abstracciones esenciales” cualquiera podría pensar que estamos postulando categorías jerárquicas de absoluto, y no sin razón, al ser tan tramposas estas palabras. “En absoluto” no, habría que enfatizar para dejar las cosas claras. Lo malo es que estamos tan poco acostumbrados a hablar en abstracto, que cuando se hace, todo se confunde con lo religioso y la metafísica. Los matemáticos lo tienen más fácil, aunque luego ellos sean los primeros en caer en el barrizal de las palabras concretas, sin saberse manejar con ellas. ¿Acaso no es posible hablar en abstracto usando palabras normales, que trasladamos al piso de la abstracción, sin por ello dejar de estar de pies al suelo? Es posible, pero no es fácil, tan contaminados estamos de psicología y sociología barata de las relaciones.

Los titiriteros lo tenemos más fácil, acostumbrados a estar en dos sitios a la vez: a) en la pura realidad de un oficio discreto y oculto, y más bien duro, y b) en la abstracción de unos personajes reductivos y absurdos que no tienen nada de concreto ni de psicológico (son arquetipos que van directamente a lo suyo, sin dudas al respecto, sin los vaivenes de las neurosis humanas) y que consiguen enerdecer al público con sus “sandeces quintaesenciales”... Bueno, claro que aquí también se cumple la ley de los oficios y el principio que dice que “en casa del herrero cuchillo de palo”, etc.

Lo dicho significa lo siguiente: cualquier palabra tiene su doble abstracto, por muy concreta que sea. Entramos ya por fin en materia: postulamos aquí una metafísica de bolsillo, dual y anclada al suelo, pero que es la herramienta básica con la que trabajar. Afirmamos pues una dualidad de base, un desdoblamiento constante, que se extiende “en horizontal” sobre la superficie del mundo (hasta ahora, los desdoblamientos se hacían en vertical, según jerarquías y caminos trazados de mucha estrechez, sólo para iniciados), algo que subvierte los sistemas antiguos. He aquí la diferencia: antes, para entrar en “procesos desdoblatorios”, había que pisar suelo sagrado y el oficiante debía ser alguien autorizado, con poderes, un sacerdote o un rey coronado por la Autoridad. El desdoblamiento se hacía pasando por un túnel o pozo estrecho e incómodo, lleno de pelos y púas, que conectaba el mundo de lo real y concreto con el mundo del más allá, colonizado éste por los poderes y castas sacerdotales, los cuales oficiaban el desdoblamiento en los templos, iglesias y vaticanos (siempre tan llenos de conductos ocultos y secretos, con sus criptas y sus tumbas malolientes), de modo que lo concreto y banal quedaba fuera del cualquier posibilidad desdoblatoria.

Hoy en día, esto ha cambiado, cualquier sitio es bueno para el desdoblamiento, por una simple y única razón: cualquier sitio como cualquier cosa es doble por necesidad. Por lo tanto, el desdoblaje es inmediato, no requiere iniciaciones de ningún tipo, está aquí, al alcance de cualquiera. Parece una tontería, pero la gente no acaba de creérselo, y aunque se intuye, la verdad es que se sigue pensando en los sistemas jerárquicos que centralizan el proceso para el beneficio de sus propietarios.

He aquí el nuevo paisaje: horizontalidades abiertas y democráticas que llenan la superficie entera del planeta, dónde cada punto y cada elemento tiene su “otro”, su dimensión doble, su proyección abstracta. La verticalidad demencial de antes, con sus chimeneas únicas comunicando lo de abajo con las inmensidades de lo de arriba, se ha desplomado. Los globos metafísicos que crecían hinchados en los extremos de esas chimeneas se han reventado, y su sustancia se esparce por los suelos terráqueos. Lo sacro, al caer y mezclarse con los lodos de la tierra, se ha hecho laico y profano, y las profundidades místicas que los antiguos encontraban metiéndose por los estrechos conductos de las chimeneas comunicantes, también se han aplanado y superficializado, pues ahora están al alcance de cualquiera, con dosis pequeñas, lo que produce menos aspavientos. Por doquier se levantan pequeñas alturas de los interesados particulares en construir sus propios andamios de proyección y abstracción. La superficie democrática se llena de pinchos y globitos que ilustran este inquietarse individual. Pequeños retablos sin público dónde cada uno juega con sus títeres mentales.

Imagen que enlaza con la antigua de los retablos del titiritero yendo de un lugar a otro para actuar en las plazas de los pueblos y de las ciudades, los cuales, vistos desde esta perspectiva, no eran más que pequeños y humildes templos laicos, gamberros y ambulantes, dónde se oficiaba el desdoblamiento, subvirtiendo el orden e indicando a los ciudadanos que cualquiera podía tener su propio templete y proyectarse en sus títeres o en los dobles que les diera la gana.

No es extraño que la presencia de estos humildes teatrillos haya inspirado profundamente a tantos creadores literarios, como los ya mencionados Valle-Inclán, García Lorca y Javier Vilafañe, o el clásico ejemplo de Goethe, quién vio nacer el embrión de lo que sería su obra magna y que le ocuparía toda la vida, el Fausto, en una humilde representación pueblerina de marionetas. El ejemplo demiurgo de aquellos oficiantes escondidos, capaces de crear y dar vida a mundos y a seres distintos e imposibles, desde la libertad, la sencillez y la humildad de sus títeres, prendía como un fuego en aquellos espíritus anhelantes, ansiosos de crer ellos mismos sus propios mundos y realidades. Así lo hizo Goethe, desdoblándose en Fausto y desdoblando luego a éste en Mefistófeles, para construir a su alrededor un mundo de imágenes, personajes, escenografías e interrogaciones que resumen toda una época y sus asuntos más candentes. A Valle-Inclán, el retablo del Bululú le dio la perspectiva de distanciamiento que buscaba para expresar su percepción de las cosas: el Esperpento, versión literaria de la Retórica de Cachiporra.

En la imagen simbólica anteriormente expuesta, la democratización del oficio titiritesco del desdoblamiento es sólo un punto de partida. En esos espacios de horizontalidad desdoblatoria surgen con libertad las dualidades, las cuales despliegan sus contradicciones y las paradojas resultantes. La chispa de estos contrastes activa la mecánica interseccionista, para que surja de ella el Tres, lo nuevo, la Obra, el Repertorio. El suelo se hincha con estas creaciones particulares, y el globo de lo metafísico que antes flotaba perdido aunque bien amarrado en los cielos, ahora cubre como un manto de niebla creadora el planeta entero. Su espesor es muy fino, pues todavía somos humildes aunque emprendedores titiriteros autodidactas, pero es de esperar que con el tiempo el manto crezca y se hinche, ensanchando los mundos simbólicos en los que cada uno, individual y libremente, pueda vivir la dualidad.

La verticalidad, antes privada i única, se democratiza y se expande en la horizontalidad, preñándose ambas mutuamente, la horizontalidad con la verticalidad: la relación de lo concreto, de lo lateral, con la relación de abstracto, de lo que se deja subir y bajar. Ambas dimensiones con sus leyes propias, sus sistemas particulares de nutrición, sus engranajes y sus proyecciones.

La chispa interseccionista que surje en el seno de la dualidad, de la paradoja, del desdoblamiento, produce el tres, el nuevo plano intersección, el Otro ajeno y nuevo, el heterónimo de Fernando Pessoa, la creación de un sujeto otro, etc. Este poeta portugués fue pionero en estas dinámicas alquímicas de la creación y la generación. Tanto su vida como sus textos (los propios y los de sus otros yos) exponen a la perfección las llaves para una retórica del desdoblamiento. El poema Chuva Obliqua, publicado por la revista Orpheu (nº2), es casi un manual de interseccionismo (no en vano su autor lo llamó “poema interseccionista”). Tampoco es nada casual que fuera escrito minutos antes de que surgiera por primera vez la voz con los versos de Alberto Caeiro, O Mestre, el heterónimo del que tanto Pessoa como sus otros heterónimos se consideraban discípulos. Es cómo si Chuva Obliqua hubiera desvelado en la conciencia del poeta el proceso interseccionista, dejando las puertas abiertas y los engranajes a punto para que de la intersección entre el poeta y sus textos, surgiera por fin la voz nueva, esclarecedora y esperada de Alberto Caeiro, su Maestro. Paradojas de la dualidad...

Apuntes aún rudimentarios y provisionales para una “dramaturgia del desdoblamiento”.