INTERROGACIONES SOBRE LA MARIONETA II

El Lenguaje de los Teatros de Títeres Populares.

Apuntamos en el primer capítulo de nuestras Interrogaciones las características principales de los teatros de títeres populares (guante y sombras), cuyos denominadores comunes se podían resumir en una radical economía en 1- las mismas palabras y la historia contada, 2- los movimientos escénicos de títeres y siluetas, y 3- los elementos escénicos o los mismos teatrillos desde dónde se actúa. A continuación, vamos a profundizar en dichos denominadores comunes.

La “lengüeta” o “cerbatana”.

Creo que estas características de síntesis son bastante obvias en la familia de los “primos de Pulcinella” (Polichinelle, Punch, Kasperl, Don Roberto…), incluyendo al Aragosi egipcio en la misma. El uso de la “lengüeta” (que en muchas de estas tradiciones ha desaparecido) resalta la intensidad de las características apuntadas, primero porque “hablar con la lengüeta” no es fácil ni facilita la comprensión de lo que se dice, de modo que su uso obliga a una considerable simplificación del vocabulario, buscando las palabras más sonoras que “ruedan” bien con la “lengüeta”. Por lo tanto, la síntesis argumental (y los movimientos y sus “rutinas” consecuentes), con el añadido de este uso limitado de palabras, se “hiperboliza” todavía más hacia su simplificación, y conduce las representaciones de estos teatros hacia el absurdo o la hilarante caricatura (son ejemplos de libro el Pulcinella de Bruno Leone o Salvatore Gato, lo Punch and Judy llevados de la mano de sus múltiples Professors, el Don Roberto portugués actualmente desarrollado por Joao Paulo Cardoso, o el Aragosi egipcio, de la mano de viejos titiriteros que todavía lo mantienen vivo, tal como pude ver en uno de mis viajes en este país).

La lengüeta tiene además otra virtud: “deshumaniza” agudamente la voz de los títeres, otorgándoles una “voz propia”, que nada tiene que ver con la nuestra, casi diabólica, impertinente, agresiva, aunque también puede ser de una rara dulzura y, desde luego, de una gran ingenuidad. Esto hace que éstos títeres tengan una vida extraordinaria, casi autónoma, pues el espectador no los asocia a la expresión humana. En cierto sentido, se carga de naturaleza mítica, como si proviniera directamente de los arquetipos más profundos de la especie. Habla, pues, desde un trasfondo de vitalidad colectiva, lo que asegura una comunicación inmediata, de una eficacia casi eléctrica. Todas estas consideraciones, que pueden parecer a más de alguno exageradas, son fácilmente perceptibles en cualquier función de los teatros de títeres antes apuntados. Pero a quién más sorprenden e impactan es al mismo titiritero, que se ve de pronto desdoblado por una voz que se encarna en los títeres y los vitaliza de tal modo que es como si estuvieran literalmente poseídos por una “fuerza” y una “voz” otra. Voz que viene del fondo milenario de la tradición titiritera, y que convierte la actuación en una especie de ritual catártico y de desdoblamiento hiperbólico absolutamente extraordinario.

En mi caso concreto, siempre explico que cuando aprendí la “lengüeta” y empecé a trabajar con este tipo de títeres de guante, fue como encontrar otra “voz”, una revelación que marcó un antes y un después en mi carrera de titiritero. Fue así como experimenté por primera vez la “conciencia del oficio”, ese sentirse pertenecer a un cadena de generaciones enraizadas en los trasfondos más arcaicos de la tradición titiritera, las cuales durante siglos han ido depurando los lenguajes de su expresión. Una sensación nueva y rara, sin relación alguna con las intenciones artísticas y sus veleidades de modernidad y vanguardia –pero sí muy capaces de otorgar a éstas la savia que tanto necesitan.

Cuando se abandona la lengüeta y los títeres hablan con voz humana, pierden este carácter mítico (se lo podría llamar “sagrado” si no fuera por la inconveniencia semántica de la palabra, tan asociada a lo religioso), se ablandan y se culturalizan. Las truculencias que con la lengüeta aparecen como lógica y natural expresión de lo arquetípico salvaje, con las palabras normalmente habladas se hacen de verdad “truculentas”, con toda la negatividad psicológica y social del término, y los títeres, salvo las honrosas y siempre geniales excepciones, acaban derivando en: a) o bien hacia una expresión altamente rancia y reaccionaria, con historias de “brujas” y “hadas” malas y buenas, demonios, héroes abusivos y malvados, etc: b) o bien hacia una expresión dulcificada, light, pedagógica y blanda que pervierte y traiciona el verdadero espíritu vitalista, arquetípico y rebelde de la tradición titiritera.

Habría aquí que referirse a las citadas “honrosas y geniales excepciones”: espectáculos de títeres que aún sirviéndose del habla normal y de los ritmos pausados de la manipulación, consiguen elevar la representación a cotas de grandísima altura. Por poner sólo algunos ejemplos, los espectáculos “sin lengüeta” (pues los tiene “con”) de Eugenio Navarro, de Mariona Masgrau y su Sophia, de los argentinos Chon Chon, el caso del Mamulengo brasileño, el Guiñol francés, y tantos y tantos otros casos que llenarían de centenares de páginas este texto. Todo ello no hace más que indicarnos que en el ancho mundo del titiritismo mundial, todo es posible y todo es válido, siempre y cuando se haga con gracia, oficio y sobretodo, desde la honestidad del verdadero y sincero desdoblamiento

El Teatro de Sombras.

En el teatro de sombras turco y griego del Karakoz y del Karagosis, también vemos las mismas características de enonomía radical en el estilo y las formas escénicas, sólo que aquí, al tratarse de un teatro de pantalla y siluetas, esta síntesis expresiva se realiza a través de los siguientes elementos:

a) una cháchara desbocada del manipulador que pone voz a todos los personajes y los hace hablar sin freno alguno, con un texto trufado de juegos de palabras, chistes, equívocos, dobles sentidos y disparatadas formulaciones, que buscan la parodia y la reducción al absurdo de las situaciones y los conflictos,

b) una manipulación de las siluetas que lógicamente tiene un escaso repertorio de movimientos, con entradas y salidas súbitas, juegos de apariciones y desapariciones acercándose o alejándose de la pantalla hacia la luz, lo que obliga a una gran concisión de la gestualidad escénica, indispensable para dotar de ritmo a la actuación (algo indispensable, pues en el teatro de sombras un ritmo que languidece hunde la representación),

c) unos elementos decorativos muy simples, como lo son las siluetas de las casas, con sus puertas, ventanas o balcones, algunas rocas o montañas, o el florero que sirve para dar comienzo a la función. Igualmente, el teatrillo no puede ser más sencillo: una sábana tensada y una bombilla. Alrededor de la sábana puede cubrirse el espacio con otras telas opacas, pero lo importante es lo que ocurre en el espacio iluminado de la pantalla.

Es por ello que consideramos que aún utilizando una técnica distinta de expresión, el teatro de sombras mediterráneo participa de las mismas características estilísticas apuntadas para el teatro de títeres.

La Cachiporra

He aquí otro elemento típico de la estilística sintética de los teatros populares de títeres y sombras. Se trata en realidad de un recurso dramatúrgico con el que las historias resuelven una gran parte de sus conflictos: ante un obstáculo o un impedimento de una persona real o simbólica (un demonio, una bruja, un duende…), de un animal real o fantástico (dragones, cocodrilos, perros…), o de la misma ley representada por un juez, un policía, un general, un rico o la misma Muerte en persona, el héroe resuelve la situación a estacazo limpio. Para ello existe todo un protocolo, distinto para cada modalidad, que establece como el héroe debe sacar la estaca, la sorpresa del que debe recibir, el regateo y la lucha de ambos por apoderarse de ella, y finalmente el aporreamiento sistemático hasta dejarlo kao. Suele haber regodeos del tipo “tirar al aire al títere vapuleado”, “hacerlo rodar por el suelo con la estaca”, “pasearlo cabeza abajo” para “lanzarlo luego a los infiernos del teatrillo”, o en algunos casos, “al mismísimo publico”, etc.

En el teatro de sombras turco y griego, también se usa la estaca: el brazo exageradamente largo de Karakoz, con el que pega a quién haga falta, brazo que en algunos casos coge una curiosa forma fálica (pues no hay que olvidarse que las funciones de Karakoz en el viejo Estambul se hacían en los cafés sólo para público adulto y tenían un componente a veces altamente pornográfico. Cómo es lógico, la actualidad ha puesto las cosas en su sitio, y el Karakoz de hoy en día está mayormente dirigido a los niños).

Este elemento, que en España incluso ha dado nombre al género (Títeres de Cachiporra), forma parte de esta “dramaturgia de síntesis” antes citada: se va al grano en la resolución del problema sin devaneos ni pérdidas de tiempo. Igualmente apunta a la hipérbole disparatada de la acción, que busca situarnos en los planos de la distorsión expresiva. Es el lenguaje del Bululú que tanto entusiasmó a Valle Inclán, y que le inspiró el Esperpento, esa visión distorsionada que mira “a través del espejo cóncavo de la realidad”, tal como se explica maravillosamente bien en la primera parte de su obra “Los Cuernos de Don Friolera”. Es también lo que impresionó a García Lorca, poeta y titiritero, pues además de usar la simplicidad dramatúrgica de las representaciones de títeres para algunas de sus obras principales, no dudó en hacer él mismo títeres, cómo es bien sabido.

La estilización titiritera llevada de la mano de García Lorca llegó a Argentina y allí inspiró a su vez a otro gran poeta, Javier Villafañe, quién no dudó en hacerse titiritero de por vida, tras entender a la perfección el mensaje que implatara el poeta granadino: el teatro de títeres como un recurso de estilización, de síntesis de los elementos expresivos, que a través de la simplificación, busca una mayor intensidad dramática y poética. A este principio fue fiel Javier Villafañe hasta el final de su vida, pues en sus postreros espectáculos, en coherencia a la lógica de su discurso, acabó sacándose de encima al mismísimo retablo o teatrillo, no sólo porque le molestaba y pesaba demasiado, sino porque aquel sabio y poeta ya no necesitaba de barreras artificiales para poderse separar de si mismo y proyectarse en sus otras caras o muñecos.

La figura solitaria del titiritero. El Héroe.

He aquí otra carácterística de la tradición titiritera a la que nos estamos refiriendo: sus practicantes suelen actuar sólos. No deja de ser un requisito de pura coherencia con el espítiru estilístico o dramatúrgico apuntado: recurrir a la mínimo para llegar a lo máximo (desde el punto de vista de la recaudación, a menos manos de repartición, mayor intensidad recaudatoria). En vez de grandes compañías de actores, el titiritero tradicional va sólo. Como máximo, se acompaña de ayudantes o de su misma familia, a la que trata siempre como personal subalterno. “Pues sólo desde el uno puede llegarse al dos”: tal sería la máxima ideológica inconsciente del titiritero. De ahí, en parte, este aire de “modernidad” que el teatro de títeres popular ha tenido (y que ha despertado tantas admiraciones en el campo de los poetas y de los artistas), al encarnar un espíritu rebelde e individualista “avant la lettre”, cuando estas posturas sólo podían ser defendidas desde la parodia, el escarnio o el disparate.

También este carácter solitario e individualista explica que el núcleo dramático de las historias contadas esté ocupado por un único héroe, personaje central y protagonista de la obra, verdadero alter ego del titiritero, polo de su proyección pero también de la de los espectadores. Es tal la identificación de este personaje con el titiritero, el teatrillo y el público, que su mismo nombre sirve para designar al género: cuando llegaba uno de esos teatros en una plaza, lo normal no era hablar de teatro ni de títeres ni de tal o cual titiritero, lo propio era decir: “¡qué viene Pulcinella!”, o los Cristobitas, los Titelles, los Chacolís, los Polichinelas, el Punch and Judy, el Don Roberto, Petrushka, el Karakoz.... Los nombres de los héroes denotan al género, y aún existen regiones en España que cuando se habla a la gente de títeres, invariablemente usan el nombre del héroe que solía pasearse por allí.

Un héroe, desde luego, un poco anti-héroe, pues no duda en recurrir a la trampa ruín, al engaño, al soborno o al mismísimo chantaje. ¿Cómo enfrentarse a la Muerte si no es burlándose de ella, engañándola vilmente? ¿O a los poderosos? ¿Acaso éstos no son más fuertes, educados y poderosos? Sólo desde las malas artes el pedigüeño puede enfrentarse a ellos, y eso es lo que hacen los Pulcinellas de turno, aunque a veces alardeen de ser muy heroicos. Pero de una heroicidad realmente muy poco heroica. De ahí que se les pueda considerar personajes modernos, básicamente urbanos, muy interesados en sovocar los pedestales de los grandes vencedores.

Un único personaje, el Héroe o anti-Héroe, ocupa todo el espacio de la representación. El Doble se eleva a la categoría de pequeño mito callejero, que sirve para encarnar en él las pequeñas esperanzas, las ilusiones frustradas del día a día, las ambiciones desmesuradas de los pobres y de los hambrientos, o de los tenderos y artesanos urbanos, sus deseos secretos de venganza y varapuleo, sus odios enfermizos, sus problemas familiares y matrimoniales, sus obsesiones gremiales, etc. A todos estos temas el Héroe (el Doble de los espectadores y del titiritero) da forma y expresión, y con sus vaivenes vitalistas, sus ocurrencias histriónicas, sus frases llenas de sabor y sabiduría popular, y sus resoluciones expeditivas y ejemplares a base de garrotazos, satisface los deseos y las necesidades del público.

Y detrás de este engranaje de relojería popular, ¿quién se oculta manejando los títeres, montando y desmontando el retablo de una plaza a otra plaza? El titiritero, personaje anónimo y anodino, cuyo nombre pocos conocen –mejor no saber quién es, el que importa aquí es Pulcinella, nos llevaría un desengaño conocer a la mano que le da vida y habla por él, cuánto más anónimo mejor...– , un raro personaje que ha hecho de esta singular oficio su profesión, una especie de mago o demiurgo popular y callejero, laico y barato, cuya actividad está siempre bajo sospecha, pues desdoblarse y dar vida a otros personajes era algo que hasta ahora sólo podía hacerse desde los templos o en los palacios, pues pertenecía al mundo de lo sagrado.

El titiritero emerge así como la sombra oculta del Héroe, el cuerpo que le da vida pero no rostro ni nombre. Tampoco vendría al caso, pues al ser un Héroe tan poco Héroe, mejor que no se sepa quién se encarga de manejarlo, una simple mano anónima, alguien quién desde la trastienda mueve los hilos…, en fin, un simple titiritero.